Capítulo 8. Domenico Theocópuli, llamado El Greco

Autor: Beatriz Fernández

Domenico Theocópuli, llamado El Greco, La Inmaculada Concepción, c. 1607-1613, óleo sobre lienzo, 108 x 82 cm

La Virgen María es la gran protagonista de este cuadro nocturno; ocupa el centro de la composición, enmarcada por una nube que la rodea y apoyada en un grupo de pequeños querubines. A sus pies, en la tierra, están representados de izquierda a derecha una serie de elementos: el templo, el pozo, la fuente, la media luna y las flores, que son en realidad símbolos marianos. En la parte superior del cuadro, los ángeles rodean la figura de María, haciéndola destacar porque es la de mayor tamaño y la que está en el eje de la composición. ; Sobre su cabeza - subrayando aún más el centro del cuadro - destacan la luz del cielo y la paloma del Espíritu Santo, resplandeciente. Es la última versión de un tema que había interesado al pintor desde que se instaló en Toledo en 1577, procedente de Italia.

Domenicos Theotocópuli, El Greco (1541-1614) había nacido y comenzado a pintar en la isla de Creta; se formó después en Italia, en la Escuela Veneciana, donde fue discípulo de Tiziano, y gran admirador también de Tintoretto. Pasaría por Roma antes de llegar a España. En Toledo maduró su carrera y supo introducir en el país las técnicas de pintura de la escuela veneciana, famosa por su libertad en el uso del color, gracias al desarrollo del óleo.

El Greco dirigió un gran taller en Toledo, en el que fueron muy importantes los encargos de pintura religiosa, para la catedral y para distintos monasterios e iglesias de la ciudad y sus alrededores. Hizo además retratos y paisajes. Pintó muchas veces temas relacionados con la Virgen a lo largo de su carrera. Este cuadro fue seguramente concebido como un gran cuadro de altar. El Greco solía hacer distintas réplicas de algunos de sus principales encargos. Es una de las últimas obras del autor, y quizá colaboró en ella su taller, especialmente, su hijo Jorge Manuel Theotocópuli, que pudo ser el pintor del paisaje de la parte inferior.

La pintura se ha hecho con una gran libertad, gracias a la técnica que permite el óleo, que había sido adoptada en Italia a partir de modelos flamencos, y explorada especialmente por los pintores venecianos desde la segunda mitad del siglo XV. El Greco es el mejor ejemplo de los logros de esa pintura a la veneciana en España. En el resultado final, el cuadro queda ajustado por el trabajo con el color, que organiza la composición olvidándose un poco del dibujo. Es un color intenso y muy libre en relación con los modelos naturales. Se utilizan hábilmente las texturas: éstas son las superficies creadas por las capas de pintura, que sugieren sensaciones al tacto de distintas materias: las nubes del cielo; las diferentes telas: mantos, velos; la piel de las manos y las caras, los labios, los ojos...

La preparación del soporte

El Greco preparaba sus lienzos antes de pintar con un aparejo que comenzaba con un encolado, y seguía añadiendo varias capas de esa misma cola de origen animal mezclada con yeso (sulfato cálcico). Esta preparación se mantuvo igual a lo largo de toda la carrera del pintor. Sin embargo, fue variando la composición de la última capa, llamada imprimación o imprimadura, que servía para rematar el aparejo mediante un tono de fondo de color homogéneo antes de comenzar a pintar.

Los cambios se debieron a los pigmentos de color añadidos en la imprimatura. En sus primeros años de Toledo, el pintor utilizó un color agrisado conseguido con pigmentos negros y blancos mezclados con el blanco de base del aparejo. Incluía también en menor cantidad unos ocres rojizos. A medida que pasan los años, ; la proporción de esos tonos rojizos va en aumento, ; dando un tono anaranjado a la imprimación. En sus obras finales, como ésta, la imprimación tiene un tono rojizo algo oscuro. Podríamos definirla por su color como parda, roja o rosada. -utilizaba una mezcla de óxidos de hierro, blanco de plomo (albayalde), negro orgánico y pequeñas cantidades de minio, laca roja y azurita-.

Las imprimaciones oscuras habían comenzado a utilizarse en la segunda mitad del siglo XVI. Permitían al pintor manchar más rápidamente la tela con el color al plantear el cuadro, porque no destacaban como el fondo blanco utilizado anteriormente. Ahora era posible dejar sin cubrir determinadas zonas y jugar con el color de fondo, como si fuera uno más dentro de la composición general. (Aquí es posible ver la imprimación en los oscuros de los querubines que sirven de base a la Virgen. También, tras los blancos y azules de las nubes en la mitad inferior del cuadro, sobre todo cerca de los bordes laterales).

Al comenzar a pintar sobre ese fondo, que le sirve de tono medio, El Greco debe añadir mucho blanco a sus colores para que destaquen las zonas más luminosas del cuadro. Aquí es muy evidente en las caras, los pies y las manos (lo que llamaremos las carnaciones). Están hechas con un color blanco llamado albayalde (blanco de plomo), que mezcla con bermellón (rojo) y negro orgánico para conseguir las variaciones de tono. La blancura de las carnaciones y la entonación fría (en la que no intervienen mucho los rojos o los amarillos y naranjas) produce una sensación fantasmal: no estamos viendo una escena que ocurra en la tierra, sino entre las nubes del cielo. No hay hombres, sino seres divinos: la Virgen y los ángeles, que no pesan, y pueden ascender entre las nubes. Además, no es de día, la escena es nocturna y el cielo está nublado. La única luz natural procede de una luna muy pálida que asoma en la parte inferior del cuadro. Esta oscuridad sirve para destacar la gran luminosidad de la gloria de Dios, que espera a la Virgen en el cielo. El Greco había aprendido de las composiciones de Tiziano el simbolismo de la luz para representar lo divino.

Los recursos de la escuela veneciana

Las nubes, que son tan importantes en la composición, están hechas por un procedimiento que es característico de la pintura al óleo: las veladuras. Éstas consisten en aplicar una capa muy fina de color disuelto en un aceite secante, para que el tono de la veladura forme una capa transparente sobre el color de la pintura que se había aplicado primero y queda ahora debajo. (Se puede apreciar bien ese efecto en los bordes laterales del cuadro a ambos lados del manto de la Virgen, mirando hacia abajo.) El Greco hace esas nubes con veladuras azules y blancas sobre un fondo más cálido, de un rojo oscuro, que es la imprimación. Esa posibilidad de ver distintas capas transparentes de color superpuestas en profundidad, produce una gran sensación de movimiento, que corresponde de verdad al efecto de un cielo en el que las nubes se fueran desplazando sobre el firmamento. Permite además dejar en el cuadro unas sutiles capas de pintura que contrastan con otras zonas trabajadas con más densidad de materia.

Por otro lado, la importancia de las nubes en el fondo del cuadro, donde ocupan la mayor parte del paisaje nocturno en el que transcurre la escena, permite al artista una gran libertad en el dibujo. Puede construir un relieve a su gusto en ese medio gaseoso donde todas las formas son posibles. Por ejemplo, puede inventarse una nube como una gran concha que envuelve y acompaña en su ascensión a María. Es un puro ejercicio de color.

Si nos fijamos ahora en el grupo de querubines sobre el que se apoyan los pies de la Virgen, vemos que son como otra nube más, apenas hay detalles definidos en sus caras. El dibujo tampoco parece aquí lo más importante. Es el uso del color el que compone y unifica el cuadro. Estos ángeles están hechos de una mezcla de blanco, azul y carmín, los mismos ingredientes que construyen las nubes del cielo.

El Greco tenía una manera personal de trabajar el color y de combinar los pigmentos. A medida que su técnica fue evolucionando, su pintura tuvo una estructura inicial de color en la base del cuadro, pero las capas siguientes estaban hechas con unas pinceladas muy libres, superpuestas y entrecruzadas. El Greco, al igual que su maestro Tiziano, pinta alla prima, introduciendo directamente los personajes y los escenarios con sus pinceles, sin seguir un dibujo previo. Es la pincelada de color la que modela las figuras, distribuye las luces y las sombras y sugiere los efectos desechos de los fondos.

La Virgen es el personaje de mayor tamaño en la escena, porque es el más importante jerárquicamente. Su manto es frío y azul. Contrasta por su frialdad frente al fondo carmín de la nube, que la envuelve y la acompaña. Este contraste de manchas de color para destacar las figuras del fondo es un recurso que El Greco aprendió en Venecia de la técnica de Tintoretto. (Se puede apreciar ese contraste de colores oscuros que se separan entre sí por la frialdad de uno –el manto- frente a la calidez del otro –la nube- a la derecha, bajo la mancha blanca de su velo.) Tanto para el oscuro de la nube como para el oscuro del velo blanco de María, el pintor ; utiliza un carmín, sin necesidad de recurrir al negro.

Las luces en zigzag ; del manto de la Virgen, destacadas por sombras, son un recurso técnico también aprendido de Tintoretto. (Se pueden comparar por ejemplo en esta misma sala, con la construcción de las telas de la falda de la mujer y del ropaje del ángel en el cuadro de Tintoretto El anuncio a la mujer de Manué, c. 1555-1558).

Es característico de El Greco que las zonas más trabajadas de sus cuadros correspondan a las figuras principales y a sus ropajes. Normalmente, las capas inferiores de la pintura tienen los colores más claros, más densos y más opacos. Las últimas capas deciden el dibujo de las figuras y el modelado de los mantos. En los rostros hay toques hechos con pinceladas pequeñas de muchos colores; en los mantos, se superponen los colores de pinceladas rápidas, intensificando los tonos utilizados en la base gracias a pigmentos de gran calidad aplicados directamente. Por ejemplo, un azul ultramar, (fabricado con lapislázuli) puede resaltar el color de un manto ya azul pintado con azurita, pigmento que daba un tono más verdoso. El trabajo con el color superponiendo distintos pigmentos, consigue un efecto final de un colorido vibrante, gracias a una gran maestría en el contraste de colores.

La adaptación de las figuras al espacio

En muchos de sus cuadros, El Greco componía el espacio jugando con los tamaños de las figuras. El pintor había aprendido el atrevimiento para deformar las figuras y la perspectiva, de las obras finales en Venecia de su maestro Tiziano. En este cuadro la Virgen María está rodeada de ángeles, que la acompañan sugiriendo un movimiento ascendente hacia la gloria de Dios. La expresividad de los gestos de las manos de todo el grupo es otro recurso de la composición aprendido de Tiziano.

En la zona superior del cuadro están las luces más destacadas, conseguidas gracias al violento contraste con tonos oscuros y profundos. El pintor sigue aquí los pasos de Tintoretto.

El pecho, el vientre y las piernas del ángel de la derecha son muy luminosos, gracias al contraste con su espalda oscura, de color carmín. La pierna y el pie de su compañero de la izquierda también resaltan luminosas frente a su manto de color oscuro, de un morado profundo. No la carne, sólo las telas dan una sensación de abrigo y calor en esta escena nocturna de azules. Las partes oscuras del ropaje de los dos ángeles que vuelan en diagonal arriba, a izquierda y derecha, están hechas con tonos morados y carmines, en los que participa un poco de color ; rojo en la mezcla, que los calienta. El Greco consigue sacar a un primer término a ambos ángeles gracias a la forma en que hace destacar las partes luminosas de sus cuerpos o sus pies. Junto a ellos, sus compañeros forman un grupo compacto de figuras que van encajando sus posturas gracias a las libertades que se toma el pintor para deformar la anatomía. Por ejemplo, el segundo ángel empezando por la derecha tiene un cuello larguísimo. En este tipo de grupos, El Greco solía cambiar sus composiciones a medida que avanza en el acabado del cuadro, y a veces, es aún posible ver las correcciones y los arrepentimientos (como esa pincelada clara en el cielo oscuro, que repite la forma del pie del gran ángel de la derecha).

Si volvemos ahora a echar una ojeada general a la composición del cuadro, podemos comprobar la libertad de la técnica empleada, en la que la luz es más importante que la perspectiva para la construcción del espacio. El color y lo pictórico triunfan sobre la corrección del dibujo.

CITA

«El azul ultramar era ; el pigmento más valioso de todos por varias razones. Se extraía de una piedra semipreciosa, el lapislázuli, traída de lejanas tierras, cuyo proceso de elaboración era largo y complejo. Guardaba, además, una valoración simbólica entre pintores y tratadistas que quizá remonta su origen al significado sacro que tuvo esta piedra en el mundo de la Antigüedad, desde la India hasta Mesopotamia y Egipto. A partir de la Edad Media adquiere una connotación iconográfica al destinarse para la representación de la túnica de la Virgen y Cristo, como expresión de riqueza y suntuosidad igual o superior al oro».

(Bruquetas Galán, R., Técnicas y materiales de la pintura española en los Siglos de Oro, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002, p. 164)

BIBLIOGRAFÍA

CHECA, F., «El Greco y Tiziano», en: El Greco, Barcelona, Círculo de Lectores, 2003.

GARRIDO, C., “Reflexiones sobre la técnica y la evolución de El Greco”, catálogo de la exposición El Greco, últimas expresiones, Centro Cultural Puerta Real de Granada y Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2001.

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