Capítulo 5. Christian Schad

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Christian Schad, Retrato del Dr. Haustein, 1928.Óleo sobre lienzo. 80,5 x 55 cm

     Un hombre sentado, con las manos enlazadas, posa para el pintor que le hace el retrato. Bien trajeado, sus finas manos sugieren que se trata de un hombre refinado, de clase acomodada. Sin embargo, salvo por el objeto quirúrgico (se trata de una sonda uretral llamada benique, instrumento propio de la especialidad de urología) que deja ver parcialmente en su brazo, en el lugar donde se encuentra no hay algún otro detalle que permita completar su personalidad o profesión, ni siquiera vemos los brazos de la butaca donde seguramente apoya los codos. Retiene especialmente nuestra atención la intensidad de su mirada, sus enormes ojos negros y la sombra —que no es la suya— que se proyecta sobre el fondo, a su espalda. Sabemos que el retratado es el doctor Haustein, un prestigioso dermatólogo especializado en enfermedades venéreas en cuya casa berlinesa se celebraban concurridas y animadas reuniones literarias y políticas, organizadas por su esposa Friedel. Son los años de entreguerras, cuando Alemania estaba regida por la República de Weimar y Berlín era una ciudad activa y liberal con una intensa vida nocturna en sus bulliciosos cabarets. La llegada al poder del partido nacionalsocialista en 1933 puso fin a ese periodo histórico. En ese mismo año, el doctor Haustein, de origen judío, acabaría ingiriendo veneno para evitar su detención por la Gestapo. Algún tiempo antes, su esposa se había quitado la vida.

     Este cuadro fue realizado antes de este trágico desenlace, en 1928, a poco de llegar el pintor Christian Schad a Berlín. Hijo de un abogado, había nacido en 1894 en Miesbach, Baviera, y estudiado pintura y grabado en la Academia de Bellas Artes de Múnich. Antimilitarista, rehusó participar en la Primera Guerra Mundial y se instaló en Zúrich en 1915 y después en Ginebra, en la neutral Suiza, donde se introdujo en la vanguardia dadaísta a través de su amigo Walter Serner. Escritor y miembro activo del grupo dadaísta de Zúrich, Sernar era también editor de la revista mensual de arte y literatura Sirius para la que el pintor hizo ilustraciones de grabados en madera. En 1920 Schad abandonó el dadaísmo y regresó a Alemania. Al año siguiente emprendió viaje a Italia con Serner, donde vivió en Nápoles y Roma y contrajo matrimonio con una mujer italiana. Tras pasar algún tiempo en Viena, dejó a su mujer e hijo, se instaló en Berlín en 1927-1928 e inició una nueva etapa de su vida y de su pintura en el contexto de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) alemana, creando en esos años importantes retratos, entre los que se cuenta éste del doctor Haustein. Con la llegada de los nazis al poder, Schad nunca fue considerado como "artista degenerado" y pudo seguir pintando, aunque hubo de ganarse la vida regentando una cervecería. Al acabar la guerra, trabajó como crítico, siguió pintando, y recuperó su vieja práctica dadaísta de la schadografía.

Trabajar con la luz, manipular las sombras: las schadografías

     En su etapa dadaísta, Schad realizó unos experimentos fotográficos llamados, a partir de su nombre, schadografías. Desde 1919 exploró y renovó uno de los procedimientos fotográficos más antiguos, realizados sin cámara, que inventó William Henry Fox Talbot en la década de los treinta del siglo XIX, los años pioneros de la fotografía. Talbot los llamó entonces dibujos fotogénicos y, aunque la base química, los tiempos de exposición y las técnicas de laboratorio no eran los mismos, consistían igualmente en colocar objetos diversos sobre un papel sensibilizado y exponerlos a la luz. Luego, el revelado hacía aparecer las imágenes en negativo de aquellos objetos. Schad dio un paso más incorporando combinaciones casuales de objetos, en el contexto de la experimentación formal dadaísta, y muchos de éstos o sus fragmentos eran de desecho, como los collages cubistas de Picasso y Braque y los Merzbild del también dadaísta Kurt Schwitters que incorporaban toda clase de restos encontrados. Hubo otros artistas que, ya en los años veinte, hicieron fotografías sin cámara muy parecidas, aunque con nombres diferentes: Man Ray los llamó Rayogramas y László Moholy-Nagy Fotogramas. Schad dejó de hacer shadografías cuando inició su periodo realista, pero volvería a hacerlas mucho más tarde, en 1968. Las sombras de los objetos captados nos permiten reconocerlos, pero al mismo tiempo se transforman en formas extrañas, siluetas grises, blancas y negras. Estas imágenes fotográficas muestran el interés que Christian Schad sintió desde el principio de su carrera por las sombras y las siluetas, que en el retrato del doctor Haustein adquieren unos rasgos particulares.

Una luz más allá de la visión real

     En el cuadro, Schad nos presenta dos situaciones lumínicas diferentes: la que ilumina al hombre y la poderosa sombra del fondo, que no corresponde al doctor sino a su amante Sonja. La iluminación del cuadro es fría y procede de una fuente de luz artificial que no podemos ver, pero que se sitúa en la parte central, algo desplazada a la izquierda (del pintor y nosotros los espectadores) y a una altura ligeramente por debajo de la cara del doctor. Sin embargo, si la luz es lateral y hay un solo foco, como así parece, tendría que ocultar la cara en su lado opuesto a la luz, creando lo que se denominan sombras propias, que son las que genera el objeto sobre sí mismo en el lado opuesto a donde recibe la luz. Pero el pintor evita crear un contraste brusco en la cabeza del hombre y reduce mucho la parte oscurecida. Ilumina la sien y la oreja izquierdas exactamente igual que las de la derecha, cuando deberían estar en sombra, como sí lo está la mejilla izquierda. Schad nos deja ver el aspecto del hombre con precisión casi fotográfica (Fig. IV.5.1). Esa luz que ilumina al personaje no genera reflejos, apenas hay brillos —esto es, puntos donde impacta directamente la luz— y la atmósfera no parece existir, de manera que la figura aparece con una nitidez más intensa de lo que el ojo, en condiciones normales, suele ver, pues la visión se ve afectada por la atmósfera interpuesta, la naturaleza de la luz y los reflejos de los colores vecinos del objeto iluminado. De este modo, en el cuadro no hay ni luz ni sombra reflejadas.

     Se trata de una luz plástica que modela, pues el artista quiere mostrar íntegramente al retratado y no restarle visibilidad, aunque para ello tenga que ajustar algunos efectos producidos por la luz y la atmósfera reales. Sólo hay brillos blancos en lo alto de la frente, sobre la ceja izquierda y el párpado superior de ese mismo lado, aunque también debajo del ojo. El blanco de la camisa es completamente mate y su tratamiento tonal a base de grises fríos le confiere volumen. La corbata a cuadros blancos y negros proyecta su propia sombra sobre la pechera de la camisa. La chaqueta y el pelo del doctor Haustein son de un negro intensísimo, plano, sin matices: es un negro absoluto. La física nos enseña que el color negro se produce porque absorbe todas las longitudes de onda de la radiación lumínica o lo que es lo mismo: los diferentes colores, pero no refleja ninguno. El blanco, por el contrario, las refleja todas, mientras que cada color del espectro luminoso absorbe el haz de luz entero pero refleja sólo un color, que es el que lo define (por ejemplo, el rojo lo es porque refleja sólo el rojo). Comparando este negro con la sombra del fondo, más tenue, podríamos recordar la distinción que hacía Leonardo da Vinci entre sombra ("mengua de luz") y tinieblas ("carencia de luz"). Sin embargo, aunque el oscuro más intenso es el del traje, la gran sombra del fondo llama poderosamente la atención y parece muy oscura porque se recorta sobre un color más claro, según un mecanismo perceptivo que describió Chevreul en 1830 —el contraste simultáneo que se deriva de la yuxtaposición de un color claro y uno oscuro— pero ya explicado mucho antes por Leonardo da Vinci: "[…] una sombra parecerá más clara o más oscura según esté circundada por un campo más oscuro o más claro" [1].

     Schad elabora meticulosamente la imagen del retratado, atendiendo a los más mínimos detalles de su fisonomía y reproduciendo con gran cuidado las modulaciones de la luz y la sombra sobre su rostro y sus manos. El suyo es un realismo que busca definir los rasgos individualizadores: las grandes orejas, los ojos oscuros sin pestañas iluminados por pequeños puntos blancos y la expresión resuelta y amable de su boca cerrada. El gesto de las manos añade un factor psicológico al personaje: es una postura nerviosa, algo impaciente. La vuelta al realismo se debe, por una parte, a la admiración del pintor bávaro hacia la pintura de Matthias Grünewald y de algunos maestros renacentistas italianos, como Rafael; por otra, es un rasgo propio de su época, pues Schad se encuentra entre los más destacados representantes de la llamada Neue Sachlichkeit o Nueva Objetividad. En la época de entreguerras muchos artistas se orientaron al realismo, abandonando posiciones vanguardistas anteriores y reclamando una “vuelta al orden” que implicaba una representación figurativa ligada a las tradiciones nacionales propias. En Italia surgió en el grupo de artistas en torno a la revista Valori Plastici influidos por el Clasicismo. Schad había vivido unos años allí, y algunos de sus retratos italianos se relacionan con esa tendencia. Por su parte, en la Nueva Objetividad alemana pervivía un dramatismo de cuño expresionista, que recordaba algunos aspectos de la pintura gótica germana, pero tenía en general un trasfondo de denuncia de su época. Sometía la realidad a un análisis visual intensivo, a veces despiadado, no sólo representándola, sino también interpretándola. Schad no tenía intencionalidad política ni enfatizó los aspectos más grotescos o caricaturescos para denunciar las lacras sociales —como hicieron, por ejemplo, Otto Dix o George Grosz—. Su mayor distancia psicológica a lo representado, sin embargo, sí incorporaba un sesgo simbólico al asociar con frecuencia a los retratados con objetos o flores que imprimen una referencia sexual más o menos velada, y podríamos interpretar el objeto médico que sostiene en su brazo en este sentido.

Una inquietante sombra

     El realismo de este retrato está fuera de toda duda, pero además de la apariencia del hombre hay algo más que nos intriga: la enorme sombra que se proyecta sobre el fondo claro y se recorta con perfiles precisos, ofreciéndonos la extraña forma de una cabeza vista de perfil, la boca entreabierta por la que sale humo y sobre todo las manos de las que son sólo visibles tres dedos alargados y crispados (Fig. IV.5.2). Si la mujer estuviera delante del doctor o a su lado, proyectaría su sombra sobre éste. Parece más bien que ella está al otro lado de unos visillos o algún tipo de pantalla traslúcida que la separa del doctor, detrás de éste, y su sombra es enorme porque lo que la ilumina a ella es una fuente de luz pequeña que tiene muy cerca, pues las sombras son más grandes y de contornos más nítidos cuanto más cerca estén el objeto y su fuente de luz.

     En el siglo XVIII y casi por casualidad, el ministro francés Étienne de Silhouette inventó un curioso tipo de retratos a partir de la sombra proyectada por una persona sobre una pantalla. Estos "retratos de sombras" constituían toda una novedad y eran bastante baratos, poniéndose de moda entonces con el nombre de su creador, siluetas. En ese mismo siglo, el científico suizo Lavater desarrolló una máquina para captar los rasgos fisonómicos, convencido de que a partir de la silueta podía adivinarse la personalidad, incluso el alma de la persona. El modelo se situaba tras una pantalla de tela fina y se hacía iluminar lateralmente por una vela cercana; la silueta de su cabeza y perfil eran dibujados entonces por el artista al otro lado de la pantalla.

     La sombra y la silueta no sólo despertaron interés en el Siglo de las Luces, sino mucho antes. Para Homero las sombras eran las almas de los muertos, y para Platón en su famoso mito de la caverna, el mundo de las sombras era la falaz realidad. Desde Plinio el Viejo se transmitió en los tratados de arte el relato de la invención del dibujo como una historia de amor relacionada con la sombra. La doncella corintia Butades capturó la efigie de su amado antes de que éste partiera, perfilando su silueta sobre la pared. Las sombras han gozado siempre de un gran poder evocador. Inestables y fugitivas, imposibles de tocar y apresar, representaban lo intangible, el espíritu. El alma de los muertos, separada definitivamente del cuerpo, es una sombra. Por otra parte, es algo tan sustancial del ser, que no tenerla, perderla o que actúe por su cuenta independiente podía significar varias cosas, ninguna buena. La de Peter Pan tratando de recuperar su sombra desprendida, es solo una de las muchas narraciones literarias sobre este tema, como la de Peter Schlemihl que entregó su sombra a un misterioso personaje a cambio de dinero, escrita en 1814 por el alemán Adalbert von Chamisso. Y es que, al perder la sombra en vida, la persona pierde su alma y su ser resulta incompleto, perdido en parte, prácticamente condenado.

     Lavater sostenía que la observación de la silueta permitía captar rasgos ocultos de la personalidad, dando paso a las muchas interpretaciones psicológicas de la sombra del ser humano. Una sombra que, a diferencia de la arrojada por los objetos, puede ser profundamente siniestra, como si la fuese una especie de doble "oscuro" que aparece amenazante. Tal sería el caso de la imponente sombra en el retrato del doctor Haustein. Más de uno ha pensado, contemplando este cuadro, que la silueta oscura era algo tenebroso, siniestro, incluso monstruoso. Y es que la sombra proyectada por Sonja parece poco humana, con su cabeza voluminosa y sus dedos estirados, casi arañando la luz. Pertenece, involuntariamente quizá, a la iconografía de los seres oscuros y aterradores que el cine expresionista alemán supo desarrollar con singular maestría. No hay más que ver algunos célebres fotogramas de Nosferatu (1921-1922), de Murnau, o El Gabinete del Doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, para comprobar el efecto siniestro propiciado por la presencia de las enormes sombras proyectadas por sus protagonistas, cuyos dedos largos y crispados se extienden inquietantes sobre la pared. La sombra del asesino de niños en M, el vampiro de Düsseldorf (1931), de Fritz Lang, se recorta e impone sobre la cándida mirada de la niña, contraponiendo la luminosidad de la inocencia de la pequeña, a la maldad implícita en la tenebrosa y engañosa sombra. Ya en fechas mucho más recientes, Francis Ford Coppola, en su Drácula de Bram Stoker (1992) recurrió también a la expresividad de la sombra del vampiro, que actuaba independientemente de su dueño y ocupaba, agigantada, la lóbrega pared del castillo.

     El retrato de Haustein no dista mucho de estos efectos, y esa sombra imprime al retrato un misterio, una ambigüedad que resume todo el poder de sugestión del mundo de las sombras. La pintura había adoptado tradicionalmente una concepción metafísica de la luz y de la sombra, que debía mucho al Génesis y a las teorías neoplatónicas. La luz se asociaba a la acción divina, a la bondad, pero también a la razón "iluminante"; la sombra estaba, por el contrario, vinculada al insondable misterio de lo oculto, que podía contener maldad, influencia diabólica o sinrazón, aunque también podía encarnar la oscura indeterminación de la materia informe. La lucha entre la luz y las tinieblas se había convertido en una lucha fundamental entre fuerzas del bien y del mal, del espíritu frente a la materia, de la razón ilustrada frente a la oscuridad de la ignorancia y la superstición en el llamado Siglo de las Luces. Fue el Romanticismo literario y artístico el que concedió a las sombras un inusitado protagonismo, extrayendo de ellas su potencial poético como fuente de experiencias, de sueños y fantasías que los románticos, cansados de la luz de la razón, buscaban como desencadenantes de las pasiones y estímulos de creatividad. Ya Goethe había concedido un valor positivo a la sombra, pues era la lucha de la luz y la oscuridad lo que hacía posible la existencia de los colores. Lo oscuro era, para Edmund Burke, fuente de lo Sublime, relacionado con el terrror y el asombro y también con la infinitud, el abismo y el ruido atronador. Valores negativos, sí, pero valores llenos de sugestión poética. La oscuridad de la noche fue magistralmente cantada por el poeta Novalis en sus Himnos. Cuando Schad realiza este retrato en 1928, el expresionismo alemán guardaba todavía algunos ecos del espíritu romántico, aunque sólo fuera por el deseo de que lo representado, aun siendo realista, casi táctil, propiciara en el espectador ensoñaciones y derivas de la imaginación capaces de ver más allá de lo visible, e inventar demonios en las sombras.

Cita

     “Con hostilidad suele reprocharse al arte nuevo la dureza de su dibujo y su "penetrante" ejecución. Esta censura desconoce que se puede sentir la existencia, destacándola sobre el vacío; que la figura sólidamente modelada cristaliza, como por milagro, surgiendo de la fluencia más vaga. Aquí, tal vez, es el fondo la última frontera, la nada absoluta, la muerte absoluta, sobre la cual el algo emerge y cimbra con enérgica intensidad. Esta interpretación parece más importante que la de la objetividad a que se quiere volver. Pues esta última no irradiaría aquella magia, aquella espiritualidad, aquel carácter lúgubre que palpita en las mejores obras de la nueva tendencia, en medio de su frialdad y aparente sobriedad”.

Franz Roh, Realismo mágico. Post expresionismo [2].

[1] Introducción a Georgia O’Keeffe: A portrait by Alfred Stieglitz, 1978. Citado en: Georgia O’Keeffe, naturalezas íntimas. [Cat. exp.]. Madrid, Fundación Juan March, 2002, p. 64.
[2] Roh 1927, p. 42.

 


Bibliografía

Alarcó, Paloma y Warner, M. (eds.): El espejo y la máscara. El retrato en el siglo de Picasso. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid, 2007.

Álvarez Lopera, José: Maestros modernos. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1992.

Baxandall, Michael : Las sombras y el Siglo de las Luces. Madrid, Visor-La balsa de la Medusa, 1997.

Bova, Ben: Historia de la luz. Madrid, Espasa, 2004.

Burnie, David: Luz. Madrid, Santillana, 1993.

Gombrich, Ernst H.: Shadows. The depiction of cast shadows in western art. London, National Gallery Publications, 1995.

Roh, Franz: “Realismo mágico. Post expresionismo”, en Revista de Occidente, Madrid, 1927.

Stoichita, Victor I.: Breve historia de la sombra. Madrid, Siruela, 2006.

 

Subir

Libro de alumno IV

Mi perfil
Mi perfil

Utilizamos cookies propias y de terceros. Si continúa navegando, consideraremos que consiente su uso. Para más información, consulte nuestra Política de Cookies.