Capítulo 4. Juan Gris

EL ESPACIO CUBISTA

Juan Gris, El fumador (1913)

Al plantarme delante del cuadro y tratar de interpretar lo que veo casi me parece incurrir en una deformación profesional. Así que intento simplemente ver lo que hay en él. Veo un espacio constituido por una serie de planos de color. No son todos tintas planas; predomina el verde, luego el azul y el negro y también el rojo que se diluye en distintos planos en una gama de tierras y ocres. La disposición de estos planos de color es dinámica, abriéndose en abanico hacia ambos lados, como los naipes de una baraja francesa, sobre una base de líneas horizontales y verticales en el tercio inferior del lienzo.

Estos planos, unos de forma rectangular, otros trapezoidal y otros triangular, se interrelacionan superponiéndose unos a otros en unos casos, yuxtaponiéndose en otros. Algunos de ellos no son simplemente superficies coloreadas, con más o menos texturas, sino que incluyen formas dibujadas, en algunos casos tímidamente modeladas. Tres de ellos no son tales planos, sino que están modelados como superficies cilíndricas: uno, azul en la parte superior del cuadro, termina en un óvalo verde, un segundo de forma trapezoidal en color ocre oscuro hacia el centro derecha, incluye unos trazos a línea negra, y otro, color carne, que termina en cuña hacia abajo y que tiene dibujada en la parte superior una especie de voluta. Hay también un plano negro recortado en formas curvas a la izquierda del abanico, alguna de cuyas partes se dejan entrever por debajo de otros.

Aunque es un cuadro muy vivo de color, está claro que predominan las formas, tanto las que delimitan las áreas de cada color, como las que se dibujan sobre los fondos coloreados. Sin embargo, tienen mayor importancia las primeras, pues son las que definen la estructura compositiva del cuadro.

Ahora hago una pausa y entonces recuerdo que este cuadro tiene un título: El fumador. Por tanto, parece que este cuadro representa a un hombre que fuma. Ahora es cuando puedo empezar a interpretar lo que veo de acuerdo con la clave que me da el título. En principio se me hacen evidentes tres cosas. En la parte superior una chistera o sombrero de copa en dos o tres posiciones distintas. A la izquierda en negro, sale la copa por el margen izquierdo del cuadro; a su derecha la copa se hace verde, pero luego asoma otra vez por debajo, nuevamente en negro, casi sólo el ala, sobre fondo azul, y este fondo azul vuelve a ser la copa, modelada en cilindro, con su ala a la derecha y la tapa de la copa, en verde, pero vista desde arriba. Es como si la cabeza que sostiene este sombrero se ladeara de izquierda a derecha.

Luego miro debajo de la chistera para ver cómo es la cara de quien la porta, y de izquierda a derecha me encuentro primero lo que sería el primer plano del abanico, la primera carta de la baraja, con una vista de perfil de un cuello que emerge de una camisa con el inicio del cabello en el cogote y un apunte de barba, o sólo barbilla. Esta vista está tapada por el recorte en negro de la copa del sombrero con su ala y debajo una curva que podría ser una oreja y luego otra más amplia que podría ser el óvalo de la cara. Después de una transición en verde pasamos al plano más complejo de todos. Es éste un plano rectangular ladeado hacia la izquierda y pintado de azul, en su parte superior modela en cilindro la copa de la chistera terminada en tapa verde vista desde arriba, debajo de cuya ala se dibujan nítidos y geométricos un ojo y una ceja, que son un círculo y una recta. Sobre él gira hacia la izquierda otro plano color carne cuyo borde derecho posee, sobre el azul del anterior, una hendidura a la altura de la ceja, que podría ser el perfil de los párpados del ojo, y por arriba se ciñe una chistera negra que se transforma en verde en el plano de la izquierda. La carnación está hendida también por una cuña negra triangular que la entrevera con la cara negra anterior, así como por otra cuña triangular que viene desde el margen derecho a clavarse en lo negro, transportando en sí dos vistas de perfil contrapuestas: la nariz vista desde el lado izquierdo, representada en color carne, con su aleta, y el cogote y la oreja derecha con el arranque del cabello vistos desde el lado derecho. Ambas vistas se yuxtaponen sobre una línea que coincide con el límite derecho de la carnación anterior, por lo que las tres vistas de perfil tienen un eje común. Una línea blanca en voluta que se superpone a esta cuña triangular parece ser un "subrayado" del perfil de la nariz.

Debajo de este triángulo queda un trapecio, éste es el resto del rectángulo sobre el que, en fondo azul, aparecen la ceja y el ojo. Este trapecio ofrece una curiosa doble vista, girada hacia la derecha con respecto a todas las demás. Por una parte, podemos ver sobre un fondo ocre amarillento dos formas en verde: una triangular arriba y otra ovalada abajo. Esta última representa el cigarro puro que sale de una línea negra, la boca, mientras que la forma triangular hace referencia a la nariz vista desde abajo, con unos orificios nasales que son dos triángulos iguales pintados con línea negra. Esta vista de la nariz la encontramos también en algunos de los dibujos de Picasso para el Guernica. Nariz y boca están unidos por otro triángulo, también en línea negra, que recuerda la partición de la piel entre la nariz y el labio superior. Obsérvese que todos estos rasgos anatómicos están representados, diríamos dibujados, de una forma tan geométrica como el ojo y la ceja.

Creo que tanta insistencia sobre la nariz se debe a que Gris ha querido enfatizar la importancia que este órgano cobra en el acto de fumar, sobre todo si de un cigarro puro se trata, pues el aroma de esta labor es de suma importancia para el placer que el fumador obtiene. Así Gris insinúa la intervención de otro sentido, que no el de la vista, igual que Picasso, según Jean Metzinger, "une a las percepciones visuales las percepciones táctiles"[1].

A la derecha de este trapecio asoma en negro lo que podría ser el lado derecho del óvalo de la cara -retrocedamos visualmente al lado izquierdo del óvalo, también en negro-. Este óvalo se recorta sobre un plano rectangular verde que sube en paralelo al rectángulo azul, pasa por debajo de la cuña triangular con las vistas de perfil, y se pierde en el margen superior del lienzo. Del perfil de este óvalo y sobre el fondo verde, emerge otra vista del cigarro puro con la lumbre en azul, de ahí parte una sinuosa línea que del verde pasa al azul, al negro y al rojo, participa de los colores por los que pasa, y adquiere, según va subiendo, ciertos reflejos blanquecinos. Es una estupenda representación del humo del cigarro.

Por debajo del borde inferior de este trapecio asoma la otra forma modelada en cilindro, el cuello del fumador, sobre el que la voluta en su parte superior representa el mentín y la barbilla vistos desde la derecha. El cuello emerge del cuello de la camisa, como en el primer plano de la izquierda. A los lados del cuello aparecen los hombros en verde. éstos y el cuello de la camisa se hacen azules al traspasar la única línea horizontal de todo el cuadro, línea que da estabilidad a la base de la figura. Sobre este rectángulo azul se gira otro blanquinegro, parte camisa, parte chaqueta. Ya en la zona azul se sitúa el lazo de cuello; curiosamente la mitad izquierda del lazo, la que está sobre fondo blanquecino, se parece mucho a la "G" con que el artista inicia su apellido en la firma de sus cuadros.

Hay dos rectángulos más o menos paralelos: de barbilla hacia arriba, el que termina en la chistera azul con la tapa verde y de pajarita hacia abajo, el blanquinegro ahora citado.

Es inevitable que unos planos se antepongan visualmente a otros. ¿Cuál está delante y cuál detrás? Por un lado, las sombras hacen que unos planos se sitúen por delante de otros, pero también los colores más uniformes actúan de fondo y eso hace que destaquen sobre ellos otras formas, como es el caso de la cuña triangular que contiene la oreja. Las sombras negras de este cuadro podrían ser, como ha sugerido Linda D. Henderson, trazados correspondientes a otras dimensiones [2].

Es evidente que no se trata de una figura contenida en un espacio, sino más bien de una figura "repartida" por el espacio y esto con un criterio tanto temporal como de posición.

Se puede decir que se trata de una representación dinámica. Pero este dinamismo tiene dos aspectos distintos y complementarios. Por una parte, el abanico de vistas da la sensación de movimiento por parte del objeto: como decía más arriba da la sensación de que la cabeza se mueve de un lado a otro. Pero, por otra parte, la multiplicidad de puntos de vista utilizados implica, en cierto sentido, al observador en un movimiento virtual que le "obliga" a cambiar de posición en el espacio para poder identificarse con ellos, para situarse en los lugares desde los que se supone puede ver la cara de una u otra manera.

En el cuadro de Monet el tiempo estaba congelado como en una instantánea, y la escena vibraba de luz. En este cuadro de Gris el tiempo está ya íntimamente entrelazado con el espacio: tanto el recorrido virtual de la cabeza en su ladeo como el recorrido virtual del espectador implican el paso del tiempo, con lo que éste está incluido en la representación, junto con el espacio. Esta implicación dinámica del espectador es la que probablemente hizo decir a Guillaume Apollinaire que los nuevos pintores estaban implicados en las nuevas posibilidades de la cuarta dimensión.

Gris hacía a su manera un planteamiento analítico de la representación, diferente al practicado por Picasso y Braque en el llamado cubismo analítico. "No obstante, quizá convenga recordar que ya Kahnweiler advirtió que en cuadros como éste el análisis había sido "llevado tan lejos" que "la multitud de aspectos" representados "no se volvía a unir más que difícilmente en la percepción del espectador, incluso en la del más experto"[3].

Sin embargo, Gris deja muy claro en sus escritos posteriores el carácter representativo de la pintura, aunque bien alejado de la mímesis: "Un cuadro sin intención representativa sería, a mi modo de ver, un estudio técnico siempre inacabado, pues su único límite es su finalidad representativa. Una pintura que no fuera sino la copia fiel de un objeto no sería un cuadro [...] pues [...] carecería [...] de elección en los elementos de la realidad que expresa"[4]. Esto lo dice a pesar del cierto grado de abstracción que supone esta manera de representar el espacio y el que también está implícito en el modo en que representa las formas concretas.

Felizmente contamos con un boceto para este cuadro, Estudio para el "fumador" (1912, colección Rolf y Margit Weinberg, Suiza)(Fig. III.4.1). A pesar de las diferencias se puede apreciar que no solamente la idea, sino también las líneas maestras de la composición están ya perfectamente definidas en el estudio. Se ve que lo que en el cuadro es un cigarro puro en el boceto es un cigarrillo -por cierto, sin humo-, que lo que en aquél se puede interpretar como barba en éste es una patilla alargada y que la boca ha perdido el círculo en el trasvase. Se ve también cómo el cuadro ha ganado en complejidad con respecto al dibujo, y no sólo por el color, pues añade la vista de la cabeza desde el lado derecho, y aquí dibuja la oreja que en el otro lado desaparece. Otra diferencia importante es que la figura llena más el espacio en el cuadro, si bien el formato de éste es algo más alargado en vertical que el del dibujo. El humo no necesita de puntos de vista diferentes: él ya los ofrece. Efectivamente, el humo es lo único que Gris no ha tratado en el cuadro igual que la figura y el espacio.

Es sólo una forma sinuosa que unifica a su manera las distintas piezas del collage. Es evidente que el humo era difícil de tratar como el resto de los elementos ¿o quizá habría valido la pena intentarlo?

Estas vistas del personaje dispuestas en abanico nos remiten a los juegos de cartas. No sería de extrañar que éstos le hubieran inspirado a Gris para este cuadro. Las cartas de la baraja son uno de los temas que se repiten en su obra, por ejemplo Jarra de cerveza y naipes (1913), que pertenece al Columbus Museum of Art de Ohio, oVasos, naipes, periódico y damero sobre una mesa (1915), que hace parte de una colección privada. Incluso recurre a la imagen del juego de cartas en sus escritos [5].

Por otra parte, estas vistas tienen también algo de fotográfico, son como instantáneas tomadas en distintos momentos y desde distintos puntos de vista. Remiten incluso a copias en papel de las instantáneas, sólo que entonces no había fotografía en color. Pero no me extrañaría que un artista como Juan Gris hubiera imaginado su existencia.

En el análisis que hace Christopher Green de esta obra señala algunos aspectos que me interesa recoger aquí. Por una parte, pone en relación el dibujo preparatorio de la figura 1 con una serie de cabezas pintadas por Picasso en Céret en 1913 "en las que inscribe los rasgos faciales en planos dispuestos en abanico como un mazo de cartas, al tiempo que desintegra la cabeza y la sujeta a un orden geométrico". Green resalta que, mientras Picasso construye sus cabezas en términos de signos no naturalistas, Gris utiliza el simple dibujo descriptivo. También nos hace ver este autor, ya en el lienzo, el juego visual que produce el cigarro de más abajo con la forma de la barbilla del fumador[6].

Analicemos ahora otros cuadros de Gris relacionados con éste y anteriores a él, dos de los cuales son retratos y el otro representa también a un personaje masculino.

El primero por orden cronológico, Retrato de M. Legna (1911, colección privada, México) (Fig. III.4.2), aún muy figurativo, permite ver ya algunos planteamientos relacionados con el cubismo: por una parte dos puntos de vista diferentes para el rostro, el frente en posición de tres cuartos y el perfil, aunque conjugados en un volumen único; y por otra, la descomposición del espacio en porciones relacionadas con la figura, lo que hace que el espacio pierda su carácter de contenedor y pase a ser parte del mismo conjunto al que pertenece la figura. Hay todavía en este cuadro un cierto tratamiento del volumen relacionado con el claroscuro, y la huella de Paul Cézanne está presente.

En el cuadro Homenaje a Picasso (1912, The Art Institute of Chicago) lo figurativo aún permanece en la composición de la figura, pero ésta se disuelve más en el espacio, acrecentándose la sensación de que la figura y el espacio forman un todo. A esto ayuda el hecho de que tanto la representación como la iluminación se han realizado desde más de un punto.

El tercero de estos cuadros, El hombre en el café (1912, Philadelphia Museum of Art), (Fig. III.4.3) representa a un caballero con chistera y esmoquin, parecido, por tanto, a nuestro fumador, y más aún si observamos que sobre el velador hay una petaca repleta de cigarros puros. Esta representación, siendo bastante figurativa, incluye ya la relatividad espacial que caracteriza al cubismo en general y a la obra de Gris en particular. En este cuadro la figura del personaje está descompuesta en planos, casi como si estuviera realizada mediante papiroflexia. Aunque algunos de esos planos han sido curvados: hay indicios de redondez en los hombros, en las rodillas, en la bocamanga y, cómo no, en la chistera. Podemos observar que, aunque la mayor parte de la cara está vista de frente, hay alguna vista lateral fragmentaria. Así, la oreja izquierda y el cuello, incluido el de la camisa, y también los dedos de la mano izquierda, que parecen estar vistos desde dos posiciones distintas, y la nariz, de frente y de perfil.

Creo que las relaciones espaciales que se establecen en el cuadro entre la figura del personaje, la silla en que está sentado y el velador hacen que todo sea prácticamente un solo "objeto". Pero lo mismo ocurre entre la figura y la pared del fondo (¿la fachada del café con un toldo a rayas verticales?), por una parte, y entre la mano con el bastón, el pie por delante de éste y el plano blanco que parece estar sujeto por los dedos blancos de la mano (¿un papel en blanco?), así como las formas entre dicho plano y el pie. Incluso la mano y la empuñadura del bastón están ligadas a las superficies horizontales que representan la calzada. Por cierto, la forma curva de las hombreras hace juego con formas similares situadas sobre la chistera. Obsérvese que la hombrera derecha se liga al letrero sobre el que se sitúa, mientras que la otra lo hace, mediante un triángulo, al borde inferior de lo que hemos considerado toldo a rayas. Una triangulación similar liga la oreja del otro lado con el mismo borde del supuesto toldo. Por tanto en este cuadro Gris lleva más allá la integración de figura y espacio, así como la fragmentación de aquélla, especialmente la cara, como hace después en El fumador.

El tema del tabaco fue tocado por Gris en varias ocasiones. Entre otros ejemplos cabe recordar Naturaleza muerta con caja de cigarros (1912) (Fig. III.4.4), El paquete de cigarrillos (1914), y Garrafa, vaso y paquete de tabaco (1914), conservado en el Museum of Fine Arts de Virginia.

Quisiera añadir a este análisis de El fumador de Gris unas citas que creo ayudarán al lector a comprender mejor lo que esta obra encierra.

Primero una referida al tratado De la pintura de Alberti: "Es también cierto que con el advenimiento del Cubismo en el siglo veinte se abandona definitivamente el dogma de la fimbria con objeto de dejar espacio libre al arte abstracto moderno, pero incluso este "antiaspecto" fue presagiado por Alberti cuando recordaba a sus lectores renacentistas que "un segundo Dios" reside en el pintor, haciéndole capaz no solo de copiar la "Naturaleza", sino también de reconstruirla, como si él mismo fuera el Creador Divino" [7].

Algo de esto debía sentir Gris, ya que Kahnweiler decía de este pintor que "se había dado cuenta del papel "creador de realidad" del "arte plástico" [8].

En 1912, el año en que Gris realizaba el Estudio para "El fumador", Albert Gleizes y Jean Metzinger escribían su conocido texto Sobre el cubismo, del cual extraigo estos párrafos: "El cuadro, por su parte, contiene en sí mismo su razón de ser. Se le puede trasladar impunemente de una iglesia a un salón, de un museo a una habitación. Esencialmente independiente, necesariamente total, no tiene por qué satisfacer de inmediato al espíritu sino, al contrario, arrastrarlo poco a poco hacia las ficticias profundidades en donde sigue despierta la luz ordenadora. El cuadro no va con este o con aquel conjunto; va con el conjunto de las cosas, con el universo: es un organismo".

"[...]"

"Para establecer el espacio pictórico, hay que recurrir a sensaciones táctiles y motrices, y a todas nuestras facultades. Nuestra propia personalidad, al contraerse o al dilatarse, transforma el plano del cuadro. Y, como, al reaccionar, este plano la refracta sobre el entendimiento del espectador, hemos de concluir que el espacio pictórico se define como un espacio sensible entre dos espacios subjetivos" [9].

Creo que en este cuadro Gris juega a las cartas con las vistas, que son como instantáneas fotográficas, sólo que estos naipes ofrecen imágenes de una misma efigie desde distintos puntos de vista y con criterios de representación variados. También creo que Gris deja al espectador un papel muy activo en la interpretación de esta obra. Todo ello de acuerdo con sus propias palabras: "La única posibilidad de la pintura es la expresión de ciertas relaciones del pintor con el mundo exterior y que el cuadro es la asociación íntima de esas relaciones entre ellas y la superficie limitada del cuadro" [10].

[1] Álvarez Lopera 1994, p. 233.

[2] Henderson 1983, p. 308.

[3] Álvarez Lopera 1994, p. 256.

[4] Gris 1971, pp. 47-48.

[5] Gris 1971, p. 30.

[6] Green 1995, pp. 214-215.

[7] Sinisgalli 2006, p. 56. Es una edición en italiano e inglés modernos, aunque incluye las versiones originales de Alberti en latín y en toscano vulgar; la traducción de este párrafo al español ha sido realizada por el autor.

[8] Gris 1971, p. 9.

[9] Gleizes/Metzinger 1986, pp. 28, 34.

[10] Gris 1971, p. 48.

 


Bibliografía

Álvarez Lopera, José: Maestros Modernos del Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 1994.

Aracil, Alfredo; Rodríguez, Delfín: El siglo XX. Madrid, Istmo, 1988.

Argan, Giulio Carlo: El arte moderno: del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Madrid, Akal, 1991.

Juan Gris (1887-1927). Catálogo de la exposición. Madrid, Ministerio de Cultura/ Banco de Bilbao, 1985.

Gleizes, Albert; Metzinger, Jean: Sobre el cubismo. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1986.

Green, Christopher: The Thyssen-Bornemisza Collection. The European Avant-gardes: art in France and western Europe 1904-1945. Londres, Philip Wilson, 1995.

Gris, Juan: De las posibilidades de la pintura y otros escritos. Barcelona, Gustavo Gili, 1971.

Henderson Linda, D.: The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Nueva Jersey-Londres, Princeton University Press, 1983.

Jackson, Rafael: Juan Gris. Barcelona, Polígrafa, 2005.

Sinisgalli, Rocco: Il nuovo "De Pictura" de Leon Battista Alberti. Roma, Kappa, 2006.

 

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