Capítulo 3. La pintura en relación con el teatro

La influencia entre las diferentes disciplinas artísticas ha sido fundamental en el desarrollo del arte del siglo XX. Desde temprano, el futurismo anticipó con diversos manifiestos las interrelaciones entre pintura, música y teatro, lo que ha tenido continuidad en las diferentes vanguardias artísticas. Sin embargo, no fue del todo nuevo, pues encontramos en el Barroco el interés de la pintura por el teatro, creando verdaderas escenografías en muchos de los cuadros de esta época. El Surrealismo, como ya hemos visto, abrirá un espacio donde replantear la representación pictórica desde la poesía y la literatura. En este sentido, encontramos paralelismos entre la pintura contemporánea y el teatro en dramaturgos como Becket y Artaud, con su ensayo El teatro y su doble.

Analizamos ahora dos obras de dos importantes artistas: Francis Bacon y Mark Rothko. En ellas se pueden encontrar paralelismos con la representación teatral, como sucedían en las obras ya estudiadas de Magritte y Gnoli.

Bacon y Rothko entienden también el proceso pictórico desde parámetros cercanos al teatro. La pincelada, la expresión, el color y la forma evolucionan en el espacio, del mismo modo, que en Artaud todo (objetos, escenografía, actores y público) interviene por igual en el desarrollo escénico de la representación teatral. Rothko explica su pintura emulando el teatro y en Bacon encontramos una gran similitud con este arte. Bacon hace una pintura anatómica en el modo a la manera del teatro anatómico de Artaud y de otro teórico y director de teatro, Grotowski;, quien pedía a sus actores que, desde la disección interior de sí mismos y sus personajes, se inmolasen, metafóricamente hablando, ante el público en cada representación.

Mark Rothko

Verde sobre morado, 1961.

Técnica mixta sobre lienzo. 258 x 229 cm

"Verde sobre morado" es el título del cuadro pintado en 1961 por Mark Rothko. y el único ejemplar de este autor en la colección Thyssen-Bornemisza . A primera vista, el título parece reiterar literalmente lo que vemos del cuadro, como si no hubiera más en él más que un fondo morado y un rectángulo horizontal verde levemente elevado sobre el centro geométrico del cuadro, cuyo formato es vertical. Sin embargo, algo hay en esta obra, cierto poder de atracción, como si albergara un misterio que, lejos de dejarnos en la indiferencia, nos invita a acercarnos hasta quedar inmersos e, incluso, absortos en su contemplación. Una vez dentro, dado el gran formato del cuadro, el morado y el verde parecen fluctuar en nuestros ojos hasta quebrar nuestra percepción y tener una sensación de elevación y perplejidad que nos permitiría permanecer ahí frente al cuadro durante horas. Por supuesto, ésta es una, entre muchas, de las descripciones posibles de la experiencia que puede generar un cuadro de Rothko. Lo asombroso de tal experiencia radica en la capacidad de Rothko para conseguir conmover de tal manera al observador utilizando recursos tan mínimos.

La obra de Rothko tiene una dimensión introspectiva y espiritual. No obstante, no debemos confundir esta vocación espiritual con ninguna creencia, pues su inquietud estaría ligada a una espiritualidad laica. Lo que Rothko pinta es la inmensidad, lo sublime y la naturaleza humana en su dimensión más sutil. El cuadro que nos ocupa pertenece a la última época de Rothko, que se caracteriza por colores más profundos y oscuros que los utilizados con anterioridad. Un exponente de esta época es la capilla ecuménica de Rothko en Houston, en la que realiza una de sus aspiraciones: "cuadros para meditar". Rothko, considerado uno de los exponentes más importantes del expresionismo abstracto, destaca de diferente manera de otros pintores del movimiento. No se consideraría artista abstracto y se declara ajeno al dilema de la abstracción y la figuración, para entender la pintura como un arte próximo al drama y la tragedia. Se aleja de la representación figurativa y considera la expresión como el medio más directo entre el pintor y el observador. Esto justifica la reducción radical de los elementos que definen su obra para así hacerla efectiva.

Es conocida la preocupación de Rothko a la hora de colgar e iluminar sus cuadros, ateniéndose a las condiciones originales en laos que fueron pintados. Con ello, pretendía situar el cuadro en el mismo lugar de su creación, para reducir la distancia con el espectador. Busca en la pintura lo que es connatural a la música: la expresión directa sin la mediación de la representación. En este sentido, el color cobra un valor inmediato como el sonido lo es hace en la música; el color afecta directa y emocionalmente mente a los sentidoss, generando una sensación, y conmueve emocionalmente al observador. La memoria, la historia y la geometría, serán obstáculos a eliminar "entre el pintor y la idea y entre la idea y el observador", por eso, intenta eliminar la distancia entre el espectador y el cuadro. Para Rothko, es la idea,, lo que expresa el cuadro, es lo fundamental. El cuadro es su soporte y catalizador y debe desaparecer la distancia entre el observador y el mismo.

La idea en Rothko tiene una vocación dramática y expresiva que está presente en el modo de acometer el cuadro. La forma y el color serán actores que lleven a cabo la representación para plantear el cuadro desde tensiones dicotómicas elementales, elementales como las relaciones de contraste entre los colores y las de horizontalidad y verticalidad. A Rothko no le interesa la relación entre color y forma, sino expresar las emociones humanas más elementales, tales como lo trágico, la fatalidad, el éxtasis, la inmensidad y lo sublime. También hay un propósito claro de escenificación que cuida la puesta en escena del cuadro: la iluminación, el formato y su ubicación. Todos estos elementos refuerzan la idea del cuadro dentro de la representación teatral, al envolver al espectador mediante las grandes dimensiones del cuadro. De hecho, el propósito de obra de arte en Rothko ¿no representa una escenificación dramática en la que el espectador queda absorto en su interior, mientras que el color y las formas, mínimas pero intensas, son, en palabras de Rothko, sus protagonistas?

Francis Bacon

Retrato de George Dyer en un espejo, 1968.

Óleo sobre lienzo. 198 x 147cm

Francis Bacon es un pintor de retratos de amigos y de sí mismo. El cuadro expuesto en de la colección el Museo Thyssen-Bornemisza es un retrato descarnado de su amante, el cual que terminó suicidándose. Es un artista de difícil clasificación, pues aunque el nivel de abstracción de su pintura es evidente, él la consideraría realista. Su obra trata sobre la carne estremecida, mutilada y desgarrada pero viva en la pintura, para indagar los límites del yo y del cuerpo humano. El cuadro hace alusión a la intimidad del retratado sacando sus vísceras exponiendo su interior al exterior. Representa el conflicto visceral del cuerpo y la búsqueda desesperada de su propio rostro. Admirador del teatro de Shakespeare, Bacon retrata la violencia de la vida y cada uno de sus retratos no deja de ser reflejo de sí mismo y de la confusión interior que tiene lugar en todo ser humano.

En el retrato la obra de Bacon de la que nos ocupamos contrasta el tratamiento compulsivo de la figura retratada con la pulcritud del espacio contenedor del fondo, aunque no sea siempre así en todos sus retratos. En nuestro cuadro, el espacio de la estancia es circular y se representa con una línea curva. En el suelo hay una alfombra circular que recuerda a los nenúfares de Monet, creando cierto aire bucólico. Puede haber una cierta y extraña similitud con una plaza de toros y el espectáculo taurino.

La asimetría se impone en la composición del cuadro. A la izquierda, hay un espejo o pantalla que refleja o proyecta el rostro del retratado. Sentado en una silla giratoria, el cuerpo del retratado, contorsionado, mutilado y sin rostro, se sitúa en el eje central del cuadro, pero queda dividido en dos mitades claramente desiguales. La mitad de la derecha es todavía reconocible. El traje, la camisa y la corbata se dejan ver pero terminan confundiéndose a la altura del abdomen con unas formas blandas que, como si de vísceras se trataran, asoman entre las dos mitades en conflicto. Igualmente, vemos el muñón de la mano izquierda apoyándose en lo que parece el posabrazos de la silla o la prolongación de las vísceras. La parte de la izquierda queda más desfigurada. El brazo derecho está seccionado por encima del codo. La pierna desaparece para confundirse con lo que bien puede ser la pata de la silla giratoria. Parece como si las dos mitades se fagocitaran persiguieran la una a la otra sin saber cuál devora a cuál. Así mismo, la cabeza se gira al extremo de alcanzar una posición inverosímil. Parece buscarse a sí misma en el reflejo o proyección del espejo-pantalla de la izquierda. Al unirse la cabeza a una de las partes del cuerpo, es como si buscara su imagen en la otra mitad. Sin embargo, en el reflejo, vemos cómo se rompe en dos la cabeza en un movimiento antagónico al del cuerpo mutilado, cuyas dos partes se buscan y devoran mutuamente. El cuerpo y el reflejo están enlazados por el movimiento de la cabeza, la cual, girada sobre sí misma, mira su imagen fragmentada y descarnada. Las sombras están muy marcadas y acusadas, lo que, además de dar mayor dramatismo y acentuar las distintas partes, insiste en la dualidad del modelo.

En el resultado final del cuadro, Bacon concede al azar y la improvisación un papel significado. Bacon trabaja a partir de fotografías evitando el contacto directo con el modelo mientras pinta. Entiende la pintura del mismo modo que trata el cuerpo de sus personajes. Da plena autonomía a la pincelada, otorgando gran importancia al azar. Cada pincelada surge sin seguir un plan previsto, conformando un cuerpo pictórico y orgánico de tendones, músculos y vísceras. Con ello, Bacon consigue reflejar la confusión humana dejando que el azar, como principio natural de todas las cosas, confiera un orden a la pintura.

El cuadro configura un tejido de formas orgánicas y de dimensiones anatómicas: cada pincelada adquiere un valor visceral corporal y orgánico para hacer del cuadro un cuerpo. El cuadro es el retrato y la carne, transformada en pintura, es el verdadero rostro. En definitiva, Francis Bacon pinta anatomías atormentadas. Sus retratos son una disección de la intimidad del retratado y de sí mismo. Descuartiza y desfigura al retratado para entrar en el interior del personaje y recomponerlo en forma de pintura. En el presente cuadro, la ambigüedad que rodea al cuerpo termina por cuestionarnos hacer que nos cuestionemos si el rostro que vemos es el reflejado en un espejo o el proyectado por una pantalla. No se sabe si éste es el reflejo del retratado o la proyección del propio Bacon sobre su amante y amigo, George Dyer.

ACTIVIDAD EN EL AULA:

Francis Bacon desfigura a los modelos de sus retratos, dejando que la pincelada y el color intervengan libremente. Haz un retrato de alguien próximo (un compañero, amigo o familiar) a la manera de Bacon, intentando expresar lo que sientes por esa persona, utilizando témperas u otra técnica similar.

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