Capítulo 3. Ernst Ludwig Kirchner

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Ernst Ludwig Kirchner, Cocina alpina, 1918. Óleo sobre lienzo. 121,5 x 121,5 cm

     Nuestra mirada se esfuerza en recomponer un espacio racional allí donde el pintor ha subvertido el orden, fusionando varios puntos de vista y forzando el encuadre de arriba–abajo. Al final, todas las líneas convergen en la puerta que se abre a un paisaje encumbrado por la montaña del Tizenhorn (Fig. IV.3.1). Es este el único lugar donde la mirada encuentra sosiego y se reconocen por fin los colores de la naturaleza en su estado puro: el azul intenso del cielo en verano y el verde de las montañas. Regresando al interior, los colores resultan agresivos por el predominio de los tonos cálidos, rojos, rosas y naranjas combinados como discordantes acordes cromáticos. Otros colores normalmente luminosos —como el amarillo— adquieren aquí un tono ácido, matizado por el marrón muy diluido. El efecto es diametralmente opuesto a las connotaciones de luz y pureza con las que suele asociarse este color.

     La estancia no está vacía. Una figura se inclina sobre la mesa mientras realiza un movimiento enérgico con las manos. Según unos estudios, podría tratarse del propio artista preparando una piedra litográfica. Sin embargo, cronológicamente no corresponde con la época en la que Kirchner pudo trabajar la litografía y, además, la imagen no coincide con los numerosos autorretratos que existen del pintor. Por ejemplo, en Autorretrato como soldado (1915, Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin, Ohio) Kirchner se retrata de frente, vestido con el uniforme de soldado y una mano cortada, encarando el espejo y la mirada de los otros. Es un autorretrato inspirado en Van Gogh que exhibe descarnadamente su estado de ánimo, mientras que en Cocina alpina el personaje se muestra distante, absorto en sus acciones.

     La opinión de otros estudiosos, como Peter Vergo —experto en expresionismo alemán—, se fundamenta en la evidencia visual: parece una figura femenina someramente trazada, que inclina toda la parte superior del cuerpo hacia la mesa. El lenguaje corporal transmite un importante esfuerzo físico que requiere el movimiento de las muñecas y los brazos. Podría ser Erna Shilling, la compañera sentimental de Kirchner frotando, raspando o lijando algo, apunta el estudioso.

Jóvenes y rebeldes

     La intensidad de Cocina alpina es un rasgo de la personalidad de Kirchner que se convirtió en una característica fundamental del movimiento expresionista alemán. Esa vehemencia en la manera de pintar enlaza con los maestros antiguos del norte de Europa, como Alberto Durero, Lucas Cranach o Matthias Grünewald, pintores que fueron capaces de sustituir la belleza del arte clásico por una interpretación subjetiva del mundo, más espiritual. Kirchner se sentía deudor de esta tradición germánica y coincide en esos años con un renovado interés por la aportación de Alemania al arte gótico. El espíritu de renovación y cambio en la cultura artística alemana se produce durante los años de juventud de Kirchner.

     Ernst Ludwig Kirchner nace en 1880 en Aschaffenburg, Alemania. Desde muy joven siente afición por el dibujo y declara el deseo de ser pintor, aunque finalmente se matricula en la Escuela Técnica de Arquitectura de Dresde siguiendo los consejos paternos. En 1905, junto con Erich Heckel, Karl Schmidt-Ruttluff y Fritz Bleyl fundan Die Brücke (El Puente), una comunidad de artistas que pintan y exhiben un arte nuevo con la determinación de los jóvenes y rebeldes. Inspirados en las lecturas del filósofo Nietzsche —de quien toman el nombre del grupo— sellan una alianza de trabajo y amistad. De todo el grupo, Kirchner es quien recibe algo de formación artística. Sin embargo, el auténtico aprendizaje fueron las sesiones de trabajo compartidas en sus estudios de Dresde y los veranos viviendo en comunidad y pintando desnudos a plein air en los lagos de Moritzburg. Estos jóvenes crearon un método basado en la intuición y en la experiencia directa que estaba fundamentado en la práctica del “desnudo de un cuarto de hora”. Esta innovación consistía en ejercitarse en el trazo rápido dibujando a las modelos en posiciones que duraban sólo quince minutos.

     Kirchner se propuso crear imágenes nuevas y de una gran autenticidad y lo consiguió en gran medida. En Cocina alpina se reconoce el trazo apresurado del dibujo “de un cuarto de hora” en todos los objetos: desde la figura apenas esbozada hasta la representación de la mesa, cuyos objetos —un cuenco y un florero— no proyectan sombra alguna (Fig. IV.3.2). Esta tosquedad era voluntaria y fomentada por el pintor, según explica él mismo en los textos escritos en 1920 bajo el seudónimo de Louis de Marselle: “En toda la producción de dibujos de Kirchner, desde obras sobre cartón del formato de un metro cuadrado hasta apuntes del tamaño de una mano, no existe ni un solo estudio detallado ni un dibujo preliminar como los que se encuentran entre los pintores del pasado y del presente. […] Kirchner dibuja como otros escriben. Los años con la costumbre de registrar dibujando todo lo que ve y siente le ha dado la capacidad de reproducir fácilmente en líneas y formas, todo lo que aparece ante sus ojos y ante los ojos de su mente” [1].
 
Técnica espontánea

     Un aspecto fundamental de la formación autodidacta de Kirchner y los miembros de Brücke fue el contacto temprano con las obras originales de artistas como Van Gogh, Munch o sus contemporáneos franceses, los Fauve. Van Gogh, otro autodidacta, fue una referencia constante para Kirchner y, durante su primera etapa en Dresde, pintó lienzos cargados de óleo a la manera del holandés, como se puede constatar en el lienzo del Museo Thyssen-Bornemisza Doris con cuello alto, c. 1906 (Fig. IV.3.3). Más de una década después, en este interior se reconoce la huella de La habitación de Vincent en Arles (1889, Musée d’Orsay) en la insólita composición, en los contrastes de colores análogos y complementarios y en el punto de vista de arriba-abajo forzando la perspectiva. Sin embargo, en esta época Kirchner ya no aplica el color con los gruesos empastes del holandés.

     En Cocina alpina el artista maneja la pintura muy diluida sobre una imprimación preparada para absorber el aceite del óleo. Consigue así un aspecto mate, sin los brillos habituales producidos por el barniz, que permiten que la luz exterior que ilumina la obra se deslice homogéneamente por el cuadro sin reflejarla. Esta ausencia de brillos, unido a la naturaleza fluida del óleo, aproxima la apariencia de la obra a la de otras técnicas húmedas como el temple o la acuarela.

     Al igual que en la acuarela, donde las luces máximas se consiguen reservando el blanco del papel sin cubrir, en el lienzo el punto máximo de luz coincide con el espacio de menor densidad pictórica. Este lugar está entre la puerta abierta y la barandilla del porche frente a las montañas de los Alpes. Allí se distingue fácilmente la imprimación blanca apenas velada por una fina capa rosácea.

Mientras más enfermo estoy, más artista soy

     Este epigrama atribuido a Van Gogh fue tomado como suyo por Kirchner durante la gran crisis que sufrió en 1915. Siguiendo los pasos del holandés, creía firmemente que la capacidad creativa estaba vinculada a la enfermedad. Intentó eludir alistarse como soldado descuidando su salud hasta caer gravemente enfermo. Esto provocará su salida definitiva del ejército, pero tardará varios años en recuperarse. Acabará trasladándose a la ciudad suiza de Davos para recibir tratamiento, permaneciendo en ese país hasta su muerte en 1938.

     Kirchner pinta el lienzo que nos ocupa durante el verano de 1918, cuando estaba todavía convaleciente de su grave enfermedad y casi no podía andar. Alquila una cabaña para pasar el verano en un lugar remoto de los Alpes, en Stafelalp, por encima del pueblo de Frauenkirch, al sur de Davos. Desde esta cabaña escribe al arquitecto Henry van de Velde describiéndole su nuevo entorno: “[…] las habitaciones aquí arriba son muy particulares, con huecos en las paredes rellenos de musgo y una maravillosa estufa de formas redondeadas decorada con cobre […]” [2].

     El deterioro del pintor se manifiesta en la austeridad de Cocina alpina. En las pinturas de interior de su estudio, primero en Dresde y posteriormente en Berlín, su personalidad se revelaba vivamente. Eran lugares poseídos de su energía con las paredes decoradas con telas de batik, tallas primitivas y lienzos creados de la mano del artista. Frente a estos espacios autobiográficos, donde el arte y la vida se fusionan, la cabaña de Stafelalp resulta desposeída de vida. Pero la personalidad de Kirchner se refleja en otros elementos, como en los colores psicológicos y los espacios complejos.

     El pintor parece haberse traído consigo la agitación de la vida metropolitana de Berlín. La quietud del tema subraya la aceleración formal de la mirada, que transmite un dinamismo propio de la gran ciudad. Aunque pinta desde una remota cabaña, el interior contiene todo el nerviosismo surgido de sus vivencias en la capital alemana. Es en Berlín donde se produce la profunda crisis física y mental que provoca una transformación de su estilo. El cromatismo intenso de la época de Dresde da paso a gradaciones tonales creadas a veces con un sombreado de rayas nervioso y agudo. En las salas de los expresionistas alemanes del Museo Thyssen-Bornemisza están colgadas obras de esta época, como Desnudo de rodillas ante un biombo rojo, c. 1911-1912 (Fig. IV.3.4).

Un primitivo pintando

     Kirchner y sus compañeros de Brücke eliminaron conscientemente de su formación las gradaciones tonales, los estudios atmosféricos y el claroscuro académico. En lugar de la escala tonal del blanco al negro, eligieron la escala de colores vivos combinados para crear luces y sombras a la manera de Van Gogh y los fauves franceses. Como declararon en su programa inaugural en 1906 “[…] con fe en el desarrollo, en una generación de creadores de arte y de quienes lo disfrutan, hacemos un llamamiento a toda la juventud, y como portadores del futuro que somos queremos procurarnos libertad de acción y de vida frente a las viejas fuerzas establecidas” [3].

     Les inspiran asimismo el arte no mediado de los niños y de los pueblos primitivos. En ellos encuentran una expresión espontánea donde se ignoran las luces y las sombras y, en cambio, no escatiman en el uso de colores primarios y puros. Estudios sobre el aprendizaje realizados posteriormente demuestran que los niños no representan ni entienden las sombras hasta los ocho o nueve años, mientras que los pueblos primitivos tampoco las representan, a pesar de formar parte de la realidad visible.

     En este óleo el pintor emplea el color jugando con la intensidad y la claridad intrínseca de cada elemento cromático. Por ejemplo, el amarillo contiene una proporción de luz reflejada mayor que el rojo o que el azul, porque está en la parte superior de la escala cromática. En Cocina alpina, el amarillo representa la claridad del sol que entra a raudales por la puerta abierta e ilumina el suelo de la cabaña; a continuación, da luz a una parte de la pared al lado de la estufa y se proyecta en la vitrina y la barandilla del escaño e incluso ilumina la mitad de la mesa. Si pasamos la obra a blanco y negro comprobaremos que las luces corresponden al amarillo y las sombras al rojo. Kirchner conoce las leyes del lenguaje del color porque ha estudiado las anotaciones técnicas de Van Gogh sobre las relaciones de la complementariedad y la capacidad de dos colores de exaltarse o aniquilarse recíprocamente.

     El alemán, al igual que Van Gogh, prefirió el predominio del color sobre la forma como una apertura a los estímulos externos. Según el estudioso de psicología del arte, Rudolf Arnheim, su uso corresponde a “la gente más sensible, fácilmente influenciable, inestable, desorganizada y propensa a ataques emocionales”. Podría estar describiendo al propio Kirchner, quien siempre estimuló esa carga emotiva, convencido de que la fuerza creativa de sus obras dependía de las emociones.

Cita

Extracto del poema “Himno a E. L. Kirchner” escrito por Karl Theodor Bluth, amigo de Kirchner, en Jena, en 1916.

     “¡Ordenado Dios de la luz! Tú conoces ahora los sufrimientos silenciosos
Arrojados a los rostros y esbozas las tragedias con luz.
Delicados colores de centelleantes sedas chinas
Reverberan como ojos azulados, lustroso en la dolorosa consciencia interior.
Jóvenes maduras: llevan consigo el sufrimiento de la infancia
más secreta en los labios y la apocada flacidez de la boca,
miradas de párpados caídos y flácidos sometidos a la ceguera,
vistas hacia los infiernos los ojos escuecen descubrimientos.
Jóvenes y asesinos y las vírgenes más sofocadas,
moviendo las pestañas en un gran desencanto oval,
mujeres emancipadas en ansiedad y terror, fluyen,
manos que ahorcan ante un vientre hinchado!
Todos capturados en la agitación sin descanso de tu pincel
¡Enraizado en Dios y hundido en el jardín de la luz,
colores del pecado y riachuelos de lujuria sangrienta
floreciendo en el aire blanco y son nada ante los jueces!”

Karl Theodor Bluth, Dichtungen (Leipzig: Insel, 1923) 121-26 [4]

[1] Lloyl, J. y Moeller, Magdalena M. (eds.): Ernst Ludwig Kirchner. The Dresden and Berlin Years. [Cat. Exp.]. Washington, D.C. y Londres, 2003, p. 209 [trad. D. Angoso], originalmente por Louis de Marsella (E. L. Kirchner) “Zeichnungen von E. L. Kirchner”, en Genius, vol. 2, libro 2, pp. 216-234, Múnich, 1921).
[2] Vergo 1992, p. 212.
[3] VV.AA.: Brücke: El Nacimiento del Expresionismo Alemán. [Cat. exp.]. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza. 2005, p. 321.  
[4] Citado en Simmons, S.: “Ernst Kirchner’s Streetwalkers: Art, Luxery, and Immorality in Berlin, 1913-15”, en The Art Bulletin, marzo, 2000, [trad. D. Angoso].

 


Bibliografía

Arnaldo, Javier: “Recomponiendo la experiencia artística de Brücke”. Simposio Expresionismo Brücke, 31 de marzo, 1 y 2 de abril de 2005. (ed. Aya Soika). Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2005, pp. 9-17.

Bloess, G. : “Poème de la couleur, couleur du poème dans l’expressionnisme allemand”. Seminario de la Universidad París VIII. Vincennés Saint-Denis. L’Haurmettan, 2000, pp. 131-137.

Chiappini, R.: Ernst Ludwig Kirchner. [Cat. exp.]. Milán y Lugano, Museo d’Arte Moderna Città di Lugano y Skira, 2000.

Dube, W-D.: The Expressionists. Londres, Thames & Hudson, 2002.

Gage, John: Color in Art. Londres, Thomas & Hudson, 2006.

Gordon, Donald: Ernst Ludwig Kirchner, a retrospective exhibition. Boston, Museum of Fine Arts, 1969.

Lloyl, J., Moeller, Magdalena M.: Ernst Ludwig Kirchner. The Dresden and Berlin Years. [Cat. Exp.]. Washington, D.C. y Londres, National Gallery of Art y Royal Academy of Arts, 2003.

Simmons, Sherwin: “Ernst Kirchner’s Streetwalkers: Art, Luxery, and Immorality in Berlin, 1913-15”, en The Art Bulletin, marzo, 2000. Edición electrónica:

www.encyclopedia.com/doc/1G1-63910537.html

Stoichita, Victor I.: Breve historia de la sombra. Madrid, Siruela, 2006.

Vergo, Peter: Twentieth-century German Painting (ed. Irene Martin), The Thyssen-Bornemisza Collection. Londres, Sotheby’s, Philip Wilson, 1992.

Vergo, Peter: “Brücke: ¿Un Puente hacia el ‘superhombre’?”. Simposio Expresionismo Brücke, 31 de marzo, 1 y 2 de abril de 2005, (ed. Aya Soika). Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2005, pp. 19–35.

VV.AA.: Brücke: El Nacimiento del Expresionismo Alemán. [Cat. exp.]. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2005.

 

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