Capítulo 3. Claude Monet

LA PINTURA ATMOSFÉRICA

Claude Monet, La cabaña en Trouville, marea baja (1881)

Pocos artistas han sabido contar su trayectoria y su manera de trabajar como Monet. Dejándole hablar a ál, por medio de su correspondencia y de sus escritos, nos podemos enterar bastante bien de quá influencias tuvo, de quián le ayudó en lo artístico, en lo personal y en sus penurias económicas, de cuáles fueron sus intereses como pintor, sus relaciones con sus colegas de profesión, con la crítica, con el público y con los marchantes, así como de sus mátodos de trabajo.

"Si me he convertido en pintor, se lo debo a Boudin. Boudin, en su inmensa bondad, se encargó de mi instrucción. Poco a poco se fueron abriendo mis ojos, comprendía realmente la naturaleza y, al mismo tiempo, empecá a amarla" [1].

Refiriándose al pintor holandás Johan Barthold Jongkind dice Monet: "A ál le debo la educación definitiva de mis ojos" [2].

Primero Eugene Louis Boudin y luego Jongkind llevaban al joven Monet consigo en sus excursiones pictóricas en Le Havre en las que el discípulo aprendió a entender el paisaje pintado del natural, lo que se dio en llamar pintura al aire libre, en contraposición a la costumbre de realizarlo en el estudio a partir de unos bocetos tomados del natural.

En el cuadro que vamos a examinar encontramos huellas de este primer aprendizaje del artista: "El deseo, que Boudin expresa a menudo, de captar la luz y hacer palpable lo efímero se advierte en esta obra de Monet" [3].

Este cuadro de Monet es una marina en la que el mar ocupa más de las tres cuartas partes de la superficie del lienzo, excepto el primer tármino de la casa y su entorno vegetal. El agua, tanto la del mar (Normandía, Bretaña, la Riviera, Bordighera...), como la del río (el Sena o el Támesis), como la del estanque del jardín de su casa en Giverny, fue uno de los temas preferidos de Monet. Édouard Manet admiró la obra de Monet desde el primer momento, a quien llegó a denominar "el Rafael del agua", y se dejó influir por ál ya que a partir de 1871 empezó a pintar al aire libre y a utilizar una pincelada fragmentada, al estilo impresionista. Manet tambián se interesó, como Monet, por el mar, al igual que lo hicieron Pierre-Auguste Renoir y Berthe Morisot.

Monet había debutado en el Salón en 1865 precisamente como pintor de marinas con El cabo de la Hève con marea baja (Kimbell Art Museum, Texas) (Fig. III.3.1). El crítico de la Gazette-des-Beaux-Arts alabó su "sensibilidad para la armonía cromática en el juego de tonos emparentados, la sensibilidad para los valores cromáticos, la notable irradiación del conjunto, una mirada inteligente, el ver las cosas y atraer la atención del observador" y finalmente lo califica de "franco pintor del mar". No tenía mal ojo este crítico, pues supo captar algunos de los valores más importantes de los que iban a caracterizar la obra del pintor francás.

A la vista de este paisaje marino de Monet y recordando los otros dos paisajes vistos anteriormente, como son el de Caspar David Friedrich (cap II. 6) y el de Hugh Bolton Jones (cap III. 2), podemos pensar que entre medias ha sucedido algo muy serio, es decir, algo que ha producido un gran cambio en la manera de entender la pintura y cuyas consecuencias están a la vista. No se trata de diferencias evidentes, como son que el cuadro de Monet es una marina, o que en él no aparecen figuras, las divergencias van más allá. Monet pintó paisajes con figuras, de hecho muchas de sus primeras obras lo son, por ejemplo la "réplica" que hizo de El desayuno sobre la hierba de Manet, de quien admiraba su calidad pictórica, y luego siguió incluyendo figuras en sus cuadros, salvo en la última etapa, que dedicó al estanque de los nenúfares de su casa. Lo que ocurre es que para Monet las figuras no son más que un pretexto. "En rigor, Monet no había sido nunca un pintor de personas -en esto se diferenciaba de Manet y de Edgar Degas-. En sus cuadros tempranos, la luz que traspasaba una sombrilla para incidir en una figura le interesaba bastante más que la figura misma. Más tarde, aparecería en sus cuadros, junto a las personas, el espacio, pues a travás de las personas se hacía visible la amplitud de sus paisajes. Las personas aportaban dinamismo y ritmo a sus lienzos, pero su historia era despreciada. Solamente dos cuadros de figuras de Suzanne Hosched enlazan con la idea, central a comienzos de su carrera, de la figura humana al aire libre; pero estas dos obras son, más que aportaciones artísticas autónomas, reminiscencias ensoñadoras de los felices días pasados en Argenteuil" [4].

En estos dos paisajes que hemos visto antes, el de Friedrich y el de Jones, cada elemento tiene su propio lugar y su propio contorno, cada cual ocupa una porción de espacio muy determinada, la luz es reflejada por los objetos, el color de los mismos es el resultado de esa reflexión, y la sombra la consecuencia de la privación de la luz. En el cuadro de Monet, sin embargo, luz, color y sombra son una misma cosa, los contornos se deshacen, los objetos se diluyen en la luz y todo vibra a un unísono en el que la luz es el maestro de ceremonias.

¿Qué es eso tan serio que había ocurrido para que haya tanta diferencia entre la marina de Monet y los paisajes de Friedrich y Jones? Fundamentalmente dos cosas que se dieron a conocer simultáneamente en la Exposición Universal de París de 1867. Por una parte, la fotografía como nuevo medio de expresión artística, que revolucionó a los artistas y les hizo asumir que esta nueva forma de representación superaba en inmediatez y verismo a la pintura, al tiempo que les retaba a investigar sobre los fenómenos de la percepción, cuya variedad la fotografía ponía de manifiesto. Por otra parte, se presentó en el pabellón japonás de dicha exposición una colección de grabados japoneses en madera, producción artística totalmente desconocida hasta entonces, ya que Japón llevaba incomunicado con Europa algo más de doscientos años. Estos grabados mostraban escenas de la vida cotidiana en la populosa ciudad de Edo (el antiguo Tokio), con una economía de expresión, un tratamiento de la luz, un modelado de las figuras, unos encuadres y una manera de representar el espacio totalmente diferentes a lo que la academia occidental venía postulando desde Nicolas Poussin y Claude Lorrain hasta David e Ingres. Esto fue tambián un revulsivo para los jóvenes artistas que ya buscaban otra manera de plantearse la pintura. El gusto por estos grabados, que llegó a denominarse "japonesismo" o "japonismo" influyó en muchos pintores, entre ellos Degas, Manet, Whistler, Monet y más tarde Van Gogh.

En este cuadro de Monet podemos detectar ambas cosas. Por una parte, está la sensación de instantaneidad que produce. Así como de los paisajes de Friedrich y Jones se podría decir, aunque por razones diferentes, "parece que está uno allá"; de este cuadro de Monet se podría decir "parece que está uno inmerso en la luz de ese momento".

Bien es cierto que el paisaje de Jones es siete años posterior a la exposición parisina y que la fotografía había tenido por entonces un gran desarrollo en los Estados Unidos de Amárica, pero debemos tener en cuenta que el "japonismo" aún no había alcanzado el continente americano cuando lo pintó. La influencia de la fotografía en el cuadro de Jones se aprecia más por lo que este medio de expresión tiene de "hiperrealista".

Por otra parte, este paisaje marino de Monet tiene algo de oriental. La altura del punto de vista, es decir, la del horizonte, que está muy arriba, el descollar de la casa, cual cima que emerge de un paisaje algo brumoso -la marisma, con su mezcla de arena y agua tiene una cierta calidad brumosa-, el desplazamiento del motivo del primer tármino con su insólita presencia, como una aparición por el rincón inferior izquierdo del lienzo, creando un tármino inmediato en contraposición con los muy alejados que le siguen, y la urdimbre que da a la superficie del cuadro la mezcla de arena y agua, todos ellos elementos característicos de las estampas japonesas. Monet se había traído de su estancia en Holanda en 1871 una colección de estas estampas y, como han notado algunos especialistas, le sirvieron con frecuencia de fuente de inspiración para la composición de sus cuadros. Ya en 1875 había retratado a su esposa Camille vestida con quimono sobre un fondo de pared decorada exclusivamente con abanicos japoneses. Monet conservó este gusto por lo japonás hasta el final de su vida, pues en 1895 mandó construir un puente de madera para pasar de un lado al otro del estanque de su casa en Giverny, como los que conocía de las xilografías japonesas, del que disfrutó más de treinta años y que fue motivo de muchos de sus últimos lienzos.

También la influencia de la obra de William Turner es un hecho a tener en cuenta a la hora de entender las diferencias entre este cuadro de Monet y los paisajes de Friedrich y Jones. Ernst H. Gombrich expresa muy bien dicha influencia: "Claude Monet conoció las obras de Turner; las había visto en Londres, donde residió durante la guerra francoprusiana (1870-1871), y ellas le confirmaron en su convicción de que los mágicos efectos de la luz y el aire importaban más que el tema de un cuadro"[5].

En este cuadro la perspectiva es algo brutal, ya que pasa de un primer tármino, que es la casa, a la lejanía de la playa que luego se convierte en una especie de marisma y, finalmente, en mar y horizonte, un horizonte que forma a su vez parte del cielo, todo ello en una misma inmensidad.

El motivo de este cuadro aparece tambián en otras obras de Monet. Así, en 1867 pintó otro que se parece a áste en el motivo y en la posición del horizonte, en Cabaña en Saint-Addresse (1867, colección privada, Suiza), y lo mismo ocurre con la serie que realizó sobre otra cabaña, Cabaña del aduanero de Varengeville (1882) (Fig. III.3.2), Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam, aunque en ninguna de estas obras se produce un contraste tan acusado entre el primer tármino y el resto como en el cuadro que estamos examinando.

Monet ha sido considerado como precursor del serialismo, ya que pintó varias series de cuadros con el mismo motivo, seguramente en su afán por captar sobre el lienzo lo cambiante de la luz a las distintas horas del día y en condiciones climáticas diferentes. Así, por ejemplo, en la serie de la estación de Saint-Lazare (1876-1888), en la serie de los almiares (1891) y en la de la catedral de Ruán (1894), por citar algunas de las series que realizó. Para Monet cada serie era una obra en sí, pues los cuadros que la componían expresaban cómo se veía un mismo paisaje en distintos momentos del día o en días diferentes, con condiciones lumínicas distintas. Desgraciadamente, estas series andan hoy en día desperdigadas en diferentes colecciones.

"El tema tiene para mí importancia secundaria; quiero representar lo que vive entre el objeto y yo", dijo Monet [6]. Esta afirmación del artista se hace especialmente crítica en la obra que estamos examinando porque ¿cuál es el objeto en este cuadro? No es ciertamente la vegetación y la casita que asoma por detrás de ella: "La costa cubierta de maleza y la casa sólo están presentes para que su masa oscura y desordenada contraste con "las magias del aire y del agua" y las realce" [7]. Por tanto, el objeto es la marea baja, es decir, la mezcla de arena y agua, luego el mar y al fondo el horizonte costero, todo ello abovedado por el cielo y las nubes. Así "lo que vive entre el objeto y yo" es el aire, es la atmósfera, es la luz. Esto es lo que ha pintado Monet.

Una característica muy notable del lienzo de Monet es el uso que hace de la pincelada para definir los distintos espacios y los distintos elementos. Obsérvese cómo la pincelada "construye" lo revuelto de las nubes, la quietud de los lechos de agua y arena que se encrespan conforme se alejan hacia el fondo y hacia la derecha, lo variado, dentro de la homogeneidad, de los planos de los muros y del tejado de la casa y lo arisco del follaje. Por comparar pinceladas de un mismo color, el blanco, fijámonos cómo las que construyen las nubes son más sutiles, más vaporosas, más diluidas, con trazos ligeros y multidireccionales, mientras que las que representan los reflejos del agua entre la arena y más allá son maás densas, más firmes y expresivas, con un trazo más bien horizontal. Es curioso que en la cubierta de la casa el encuentro de los planos del tejado de la buhardilla con los faldones del tejado principal no se traduce en una arista de intersección y ni siquiera parece haber un cambio en la dirección de las pinceladas. Sólo hay algunas líneas negras delimitando algunas partes del contorno del tejado y de la buhardilla, posiblemente herencia de Cázanne, lo que en la obra de este pintor Capi Corrales ha denominado "estructuras externas en pintura" [8].

Cuando Degas, ya casi ciego, le dijo a un amigo que había intentado pintar paisaje, cosa insólita en ál, el amigo le dijo: un paisaje es un estado de ánimo. Degas le contestó: "Un estado de ojos. Nosotros no hablamos un lenguaje tan pretencioso". El pintor se refería a sus colegas y amigos Renoir, Sisley, Morisot, Pissarro y al propio Monet.

Parece que Paul Cázanne coincidía bastante con Degas, ya que según se cuenta, se refería a Monet en estos tárminos: "Era solamente un ojo, pero quá ojo".

Es evidente que ambos se referían al afán de Monet por captar la impresión óptica que le producía el modelo, en este caso el paisaje marino.

Corot, que influyó notablemente en la formación de Monet, decía: "Al tiempo que busco una imitación fidedigna, no pierdo ni un instante de la emoción que me ha embargado. [...] al tiempo que buscamos la verdad y la exactitud, no olvidemos jamás envolverlas en eso que nos ha impresionado" [9]. Monet pintó en 1873 el cuadro titulado Impresión, salida del sol, que pertenece al Musáe Marmottan de París, y lo presentó en el Salón de los Independientes que había creado junto con Renoir, Pissarro, Alfred Sisley, Degas, Paul Cázanne y muchos otros artistas, hartos de ser rechazados en los centros oficiales durante más de diez años. El título de este cuadro fue el que dio nombre al impresionismo.

El poeta Jules Laforgue, que fue secretario de redacción de la Gazette des Beaux-Arts, resumió muy bien hacia 1883 las principales características del impresionismo: "[...] el ojo impresionista es el ojo más desarrollado y avanzado, aquel que ha sabido representar y expresar los miles de matices de las combinaciones de colores. El impresionista, en consecuencia, ve y representa la naturaleza tal como ásta es, es decir, como un conjunto de vibraciones coloreadas. Ni dibujo, ni luz, ni modelado, ni perspectiva, ni claroscuro, esto es, aspectos infantiles; todo se reduce en realidad a vibraciones coloreadas y así debe expresarse en el lienzo"[10].

Esto es, efectivamente, lo que encontramos en este lienzo de Monet. Solamente unas pocas líneas oscuras perfilan los bordes de los tejados de la casa y sirven fundamentalmente para destacar la orientación del volumen de la buhardilla con respecto al conjunto del tejado. Observemos la ventanita: ni una sola línea para enmarcar el hueco. Simplemente un cambio de color nos da la oscuridad que la oquedad requiere.

La lejanía de los veleros, totalmente justificada, ya que se trata de marea baja, hace más evidente la calidad de "paisaje sin figuras" de esta obra de Monet.

Un pasaje de Guy de Maupassant, que observó cómo trabajaba Monet en Etretat en 1885, nos explica claramente su mátodo de trabajo: "Iniciaba el proceso seguido por unos niños que llevaban cinco o seis lienzos que representaban el mismo tema en diversas horas del día y con diferentes efectos de luz. Monet los tomaba y los dejaba por turno según los cambios atmosfáricos. El artista, delante de su tema, permanecía a la espera del sol y de las sombras, fijando con pocas pinceladas el rayo que aparecía o la nube que pasaba... Yo le he visto sorprender un relámpago de luz sobre una roca blanca y registrarlo con un flujo de pinceladas amarillas que de manera extraña traducían el efecto repentino y huidizo de aquel instantáneo e inasible resplandor. En otra ocasiíon vislumbró un chaparrón sobre el mar y lo traspuso rápidamente en el lienzo: y era justamente la lluvia lo que consiguió pintar, nada más que la lluvia velando las olas, las rocas y el cielo, apenas distinto bajo este diluvio"[11]. Lo interesante de esta cita es que no nos habla sólo del mátodo de trabajo del pintor, sino tambián de sus preocupaciones fundamentales: los fenómenos de la luz y la impresión instantánea que producían en él.

Otra cosa muy interesante de este cuadro es el diálogo entre los colores, si tenemos en cuenta que son pocos los que intervienen. El diálogo principal se establece entre los azules, que predominan (cielo, elevaciones en el horizonte, agua, tejado, muro y algo en el follaje y en la playa), y los ocres (arena y más arena, muro y algo en el follaje). Luego contamos con los verdes, que predominan, como es lógico, en el follaje, pero que tambián los encontramos en el agua más alejada, entre los veleros, y en la que se pierde por el margen derecho del lienzo. Hay además unos leves toques rojizos en el marrón del follaje. Finalmente están los blancos, tanto en las nubes como en el agua.

Para Eugáne Delacroix, otro de los pintores admirados por Monet, "el enemigo de toda pintura es el gris"[12]. Pues bien, en este cuadro de Monet no hay nada de gris, las partes del lienzo que puedan parecer grises lo parecen como producto de la combinación en el ojo del espectador de colores yuxtapuestos: el azul, el blanco y el ocre.

En el Museo Thyssen-Bornemisza encontramos otras obras de Monet. Una de ellas, aunque muy próxima por el tema y por la fecha, Marea baja en Varengeville (1882), es completamente distinta (Fig. III.3.3): "Pinta en varias ocasiones el acantilado de Varengeville y la playa de Pourville desde un ángulo bastante clásico: la línea del horizonte está prácticamente en el centro de la composición y el espectador se sitúa a cierta distancia, en el mismo plano. Estamos lejos de las composiciones a vista de pájaro o de los enfoques muy próximos que Monet utiliza frecuentemente; esta forma de pintar evoca más los acantilados de Jongkind, Millet e Isabey" [13]. De la misma época es El deshielo en Vetheuil (1881), tambián ejemplo de un grupo de lienzos en los que trata el tema que da título al cuadro. Asimismo, otras dos obras que pueden verse en el Museo, El puente de Charing Cross, de 1899 y La casa entre las rosas, de 1925, pertenecen a sendas series (Fig. III.3.4) y (Fig. III.3.5). Con esa sucesión de obras recorremos un periodo de casi cuarenta y cinco años, algo más de la mitad de la larga vida del pintor. Mediante la utilización del color y la pincelada llegó Monet a una disolución de la realidad en una atmósfera de luz sobre el plano del lienzo.

[1] Citado por Heinrich 2004, p. 9.

[2] Citado por Heinrich 2004, p. 10.

[3] Anne-Marie Bergeret-Gourbain, en V.V.A.A. (ed.) 2004, II, p. 38.

[4] Heinrich 2004, pp. 52-53.

[5] Gombrich, 1992, pp. 411-412.

[6] Citado por Heinrich 2004, p. 57.

[7] Anne-Marie Bergeret-Gourbain, en V.V.A.A. (ed.) 2004, II, p. 38.

[8] Corrales, 2000, p. 69.

[9] Nota en un cuaderno de dibujo (c. 1860, Museo del Louvre, Cabinet de Dessins, n. 8709), citado por Dossier, en cat. exp., Madrid 2005, p. 76.

[10] Laforgue 1903, pp. 136-137. Conviene aclarar aquí que cuando Laforgue cita la luz se refiere a la luz direccional que produce el claroscuro.

[11] Kasanof 1968, VIII, pp. 7-8.

[12] Delacroix 1987, p. 34.

[13] Anne-Marie Bergeret-Gourbain, en V.V.A.A. (ed.) 2004, II, p. 40.

 


Bibliografía

Argan, Giulio Carlo: El arte moderno: del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Madrid, Akal, 1991.

V.V.A.A.: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Madrid, Museo Thyssen-Boremisza, 2004.

Corrales, Capi: Contando el espacio. Madrid, despacio mobcoop ediciones, 2000.

Delacroix, Eugène: El puente de la visión. Antología de los Diarios. Madrid, Tecnos, 1987.

Gombrich, Ernst H.: Historia del arte. Madrid, Alianza, 1992.

Heinrich, Christoph: Monet. Colonia, Taschen, 2004.

Kasanof, Nina: "Monet and Etretat", North Carolina Museum of Art Bulletin, Raleigh 1968.

Laforgue, Jules: Mélanges postumes. París, Mercure de France, 1903.

Claude Monet (1840-1926). Catálogo de la exposición, Museo Español de Arte Contemporáneo. Madrid, 29 abril-30 junio, 1986.

Corot: naturaleza, emoción, recuerdo. Catálogo de la exposición, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2005.

Rewald, John: Historia del Impresionismo. Barcelona, Seix Barral, 1994.

Sagner-Düchtin, Karin: Claude Monet (1840-1926): una fiesta para la vista. Colonia, Taschen, 1999.

Solana, Guillermo (ed.): El Impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte (1867-1895). Madrid, Siruela, 1997.

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