Capítulo 2. Hugh Bolton Jones

LA PERSPECTIVA ATMOSFÉRICA

Hugh Bolton Jones, Verano en el Blue Ridge (1874)

La pintura de paisaje cobró gran importancia en los Estados Unidos de América ya en la segunda década del siglo XIX, cuando los artistas empezaron a relacionar los grandiosos parajes naturales en estado salvaje que se iban descubriendo, con las enormes posibilidades de futuro del joven país, que iba creciendo considerablemente en extensión y en población a un ritmo muy rápido, proceso que genéricamente se ha denominado "la conquista del Oeste". La construcción del ferrocarril a partir de 1830 facilitó sobremanera el conocimiento de los nuevos e inexplorados parajes. Este espíritu, mezcla de colonización y progreso, es el mismo que inspiró al gran poeta Walt Whitman para escribir su libro Hojas de hierba, publicado en 1855. Al escribirlo tuvo en mente, como él mismo manifestó, las regiones del Mississipi lo mismo que las grandes llanuras centrales, las Montañas Rocosas y los paisajes del Pacífico. En uno de sus poemas vaticina que sus compatriotas habrán de conquistar la naturaleza indomable, escalando las montañas que los separan del Pacífico e iniciando una nueva era en la historia de la humanidad. Finalmente, en otra de sus composiciones poéticas hace una auténtica apología de los colonizadores, que llevan el progreso allí donde van, por medio de los nuevos descubrimientos tecnológicos, como el propio ferrocarril, el barco de vapor, el telégrafo, el periódico y la maquinaria mecánica. El poeta norteamericano creía que la cultura de los Estados Unidos no debía imitar a la europea, sino que debía surgir del propio país y de su naturaleza, especialmente de la costa oeste, no contaminada por el espíritu europeo, a diferencia de la costa atlántica. Resumiendo toda esta filosofía en 1846 escribió: "Nos encanta disfrutar con pensamientos acerca de la futura extensión y poderío de esta república, porque con su crecimiento crecen la felicidad y la libertad humanas".

En relación con todas estas circunstancias y el espíritu que las animaba surgió una escuela de pintura de paisaje, la Hudson River School, cuyos representantes más genuinos fueron Thomas Cole, considerado su fundador, de quien la Colección Thyssen-Bornemisza posee dos cuadros célebres, uno de ellos titulado Expulsión, luna y luz de fuego (c. 1828) (Fig. III.2.1) y Asher B. Durand, una de cuyas obras más conocidas, Un arroyo en el bosque (1865), está en la misma colección (Fig. III.2.2). Esta escuela dominó este género pictórico hasta 1875, y sus artistas imprimieron a sus cuadros unos contenidos alegóricos relativos al fuerte sentimiento de identidad nacional que durante esas fechas se desarrollaba en el país y a la promesa de prosperidad que sus inexploradas riquezas sugerían, así como un sentido de acercamiento a la divinidad por medio de la naturaleza, no ajeno a la intención de pintores protestantes de paisaje como Caspar David Friedrich.

Hugh Bolton Jones nació en Maryland en 1812 y estudió en el Maryland Institute College of Art, en el que posteriormente fue unos de sus profesores. A lo largo de su carrera como pintor se dedicó fundamentalmente a pintar paisajes de su estado natal. En 1876 viajó junto con su hermano menor a Pont-Aven, en Bretaña, lugar muy de moda entre los pintores de la época, que más tarde se haría famoso con motivo de las estancias en el mismo de Paul Gauguin y sus seguidores. Allí encontró Jones a Thomas Hovenden, un antiguo conocido de Baltimore que formaba parte de la colonia de artistas establecida en esa localidad, grupo que se había formado a partir de un primer núcleo de siete artistas estadounidenses que se afincó en Pont-Aven en 1866, cuyo pionero fue Robert Wylie. Estos artistas, más de un centenar ya cuando llegó Jones y que, aparte de americanos y franceses, incluía alemanes, ingleses y escandinavos, habían acudido a este pueblo bretón en busca de una vida más sencilla, en contacto con la naturaleza, ansiosos de trasladarla al lienzo con sus pinceles, en la línea de la escuela de Barbizon. El reciente avance de la fabricación y venta de las pinturas al óleo en tubos y de la ampliación de su catálogo con nuevos colores más fuertes y brillantes, como el azul cobalto, el amarillo cadmio y el rojo cadmio, facilitaban y hacían más sugerente la posibilidad de la pintura al aire libre y, en consecuencia, la práctica del paisajismo. Por otra parte, la construcción de la línea de ferrocarril que en esas fechas permitió un acceso fácil a la Bretaña, considerada por aquél entonces una de las regiones mejor preservadas de Europa, con sus costumbres y tradiciones populares prácticamente intactas, no contaminadas por la modernidad, ayudó a la exploración de esa región francesa. Se establecía así un paralelismo, salvando las distancias, con la situación de los Estados Unidos en aquellos años: tierras inexploradas que se conquistaban, entre otros procedimientos, tramo a tramo de vía férrea.

Los hermanos Jones colaboraron con Robert Wylie, quien falleció en 1877. Viajaron por España y el norte de África, así como por Suiza, Italia y Bélgica. Durante su estancia en Europa, Jones expuso en el Salón de París de 1878 y en la Royal Academy de Londres.

También en estos viajes Jones dibujó algunos bocetos a partir de los cuales pintó varios cuadros que se mostraron en Baltimore en 1878.

Pero la obra que vamos a examinar es, por tanto, anterior a la estancia del pintor en Bretaña y, como toda su obra desde 1865 hasta 1876, refleja la influencia dominante de la Hudson River School.

Este cuadro es fruto, entre otros, de los viajes que Jones realizó en tren en el verano de 1873 por Maryland y Virginia para tomar apuntes para su obra, fue expuesto en la 49’ Annual Exhibition of the Academy of Design de Nueva York y cimentó la fama de este pintor. La obra recibió muy buenas críticas, excepto en un comentario del New York Times, en el que, a pesar de alabar lo fidedigno de la naturaleza representada con colores puros y veraces, "el cuadro apenas parece tener la atmósfera suficiente. La distinción entre fondo y media distancia no ha sido suficientemente observada" [1]. Los motivos para esta crítica adversa están más relacionados con la evolución de las escuelas de paisaje en los Estados Unidos de América en las fechas en que la obra fue exhibida, en concreto con la superación de la influencia de la Hudson River School, que con deficiencias de la propia obra. En contra de aquella opinión, podemos ver hoy este cuadro de Jones como un buen ejemplo de utilización de la perspectiva aérea o atmosférica de acuerdo con las anotaciones de Leonardo da Vinci en su Tratado de la pintura. Para Leonardo existen tres clases de perspectiva: la construcción lineal de los cuerpos, la difuminación de los colores de acuerdo con sus distancias al observador y la pérdida de definición de los contornos de los cuerpos según se van alejando. La primera es la que se conoce como perspectiva lineal y las otras dos constituyen la llamada perspectiva atmosférica.

"Hete aquí una otra perspectiva que llamo aérea, pues por la variedad del aire podemos conocer las diversas distancias de los distintos edificios que aparezcan dispuestos en una sola línea [...]. Tú sabes que en un aire de uniforme densidad las cosas últimas vistas a través de él, como las montañas, parecen, por culpa de la gran cantidad de aire interpuesto entre tu ojo y la montaña, azules, y casi del color del aire cuando el sol está al oriente. Habrás, pues, de pintar sobre el muro el primer edificio, según su real color, y el más lejano, menos perfilado y más azulado. Aquel que desees ver cinco veces más lejano habrás de hacer cinco veces más azul [...]"[2].

Obsérvese cómo Jones ha seguido los consejos de Leonardo: el detalle de las plantas y los árboles se va difuminando conforme se alejan en profundidad y lo mismo ocurre con la intensidad de los colores que, además, a partir de un determinado punto, primero se agrisan, luego azulean y, finalmente, se tornan violetas en el último término.

Sin embargo, aunque se puede apreciar una aplicación general de las teorías de Leonardo, Jones ha realizado una difuminación que yo calificaría de "centrífuga". En efecto, ha pintado con bastante definición el primer término, situado en la parte inferior, y los elementos que constituyen el motivo central del cuadro, es decir, el árbol más grande, con los árboles y los arbustos más próximos a él, así como los campesinos, el carro y el pajar, y a partir de esta zona central ha aplicado las convenciones de la perspectiva atmosférica no sólo hacia el fondo, sino también hacia los laterales. Así, los árboles situados en los extremos, aún estando en el mismo término que los del centro, aparecen más difuminados, como si estuvieran más atrás. No cabe duda de que de esta manera se resalta más el motivo principal de la pintura.

Lo que ocurre es que esa difuminación "centrífuga" se nota más en el lado izquierdo del cuadro donde la vegetación no aparece en los mismos términos que el motivo central o los más próximos.

En otro orden de cosas, el gran árbol, prácticamente en el eje vertical del cuadro, centra mucho la composición, a lo que también ayuda el hecho de haber situado a la derecha del mismo los colores más llamativos a la vista, como son el blanco del caballo y de la camisa de uno de los campesinos, el rojo de la camisa de otro, así como el amarillo de la paja.

Es de observar la proporción de las figuras en relación con el paisaje, que representa la pequeñez del hombre ante lo grandioso de la naturaleza, que es un reflejo de la divinidad. ésta es una característica propia de la obra de los paisajistas norteamericanos de la Hudson River School. Aunque Jones no perteneció propiamente a dicha escuela, es obvio que su obra se desarrolló bajo la influencia de la misma, al menos hasta la fecha en que realizó la obra que estamos analizando.

El primer plano del cuadro representa la ribera del río que en su arranque llena más de la mitad izquierda del borde inferior del lienzo, sobre la que destaca un atormentado tronco de árbol que se dobla hacia el agua y que posee algo de follaje, cuyas últimas hojas, así como algunas ramas sin ellas se destacan ya sobre la superficie del agua e incluso sobre la vegetación de la otra orilla. Esto da ya una primera profundidad.

Al otro lado del río y algo hacia la izquierda, semioculto por unos matorrales, podemos ver el puente de madera que permite cruzar el río. Al otro lado se despliega un llano que constituye el escenario principal de esta pintura; ahí se desarrolla la labor de los campesinos, que consiste en colocar en un pajar al aire libre, aunque prácticamente cubierto, el heno transportado hasta allí en un carro tirado por caballos.

La relación entre los laboriosos campesinos y la naturaleza se nos muestra como algo armonioso, que es una característica de las obras de este género en la pintura estadounidense de aquellos años. Podemos ver a un campesino sobre el carro, a otro en el suelo y a un tercero sobre la paja almacenada en el pajar, bajo la cubierta de madera. Los dos primeros llevan un gorro, de paja, naturalmente, y del tercero no se puede saber si lo lleva o no, ya que está en la sombra producida por el techo del pajar.

Por cierto, que esta cubierta nos proporciona el único indicio claro que tenemos para conocer la posición del punto de vista desde el que el cuadro ha sido pintado. Lo que podríamos denominar los aleros de esta cubierta, es decir, los extremos inferiores de los dos faldones de la misma que quedan vistos, uno casi de frente y el otro, el de la derecha, escorzado, están prácticamente sobre una misma horizontal. Por tanto, esa línea es la del horizonte y el punto de vista está a su altura. La posición exacta de este punto sobre ella se podría determinar partiendo de la base de que otorgamos a la construcción del pajar un grado de confianza en su rigor geométrico, bajo la conjetura de que los cuatro pilares de madera sobre los que apoya la cubierta, no sólo son totalmente verticales, sino que tienen además todos la misma altura, lo cual permite desarrollar un proceso de restitución perspectiva [3]. Como ya se ve a simple vista que esto no es así, no vale la pena continuar por este camino, teniendo en cuenta además que, con la excepción de la altura del punto de vista, el resto del trazado afectaría solamente al pajar y al carro, que son las únicas estructuras geométricas que aparecen en el cuadro. Pues en el paisaje natural no es fácil aplicar las leyes de la perspectiva lineal, ya que carece en general de líneas rectas y de las posibles relaciones geométricas claras que se pueden dar entre ellas, como el paralelismo y la perpendicularidad, así como de elementos repetitivos en tamaño y forma, que son los fundamentos que permiten los trazados de la perspectiva lineal. Pero sí responde el paisaje, como ya queda dicho, a las nociones de la perspectiva aérea o atmosférica.

La altura del punto de vista es de unos cuatro metros aproximadamente, medida para la que he tomado como referencia la altura del campesino que está sobre el suelo, suponiéndole una altura de 1,60 metros. El punto de vista elevado es otra característica de la Hudson River School, con la que los artistas querían significar la capacidad de conquista y dominio de las nuevas tierras. Téngase en cuenta que Blue Ridge es el nombre que se da a la parte suroccidental de los Montes Apalaches y es, por tanto, parte de las cadenas montañosas que separan el Este del Oeste, esas montañas que los pioneros de Whitman debían atravesar para llegar a la costa oeste y fundar allí una nueva era. Y éste es el paraje representado en esta pintura de Jones. Por tanto, se puede decir que es simbólico el hecho de que Jones situara el punto de vista a una altura muy por encima de la de una persona.

Detrás del llano en que tiene lugar la labor agrícola empieza la zona boscosa que, salvo un claro que se ve algo más atrás a la izquierda, continúa hasta las alturas de primer término, cuyo verde se agrisa y azulea conforme se va alejando. Detrás de éstas se ve una segunda elevación, ya azulada por la distancia y, al fondo del todo, una tercera, con el azul ya transformado en violeta. Esta búsqueda de la profundidad va acompañada en el cielo por el gradiente textural de las nubes, que se va densificando conforme se aproxima al horizonte.

John Ruskin, el teórico del arte más importante e influyente del romanticismo anglosajón, escribió mucho sobre arte en general y sobre pintura y paisaje en particular en una de sus grandes obras titulada Pintores modernos. Sabemos que su influencia alcanzó a algunos paisajistas norteamericanos, como John William Hill y no cabe duda de que sus teorías llegaron también a Hugh Bolton Jones. Al menos parece que así hubiese sido cuando, a la vista de este cuadro, leemos este comentario de Ruskin: "Si en un cuadro hay algo en primer plano, nuestra distancia debe ser nula y viceversa; puesto que si representamos los objetos próximos y lejanos dando ambos al ojo esa imagen distinta con la que vemos cada uno cuando los miramos por separado, violamos uno de los principios fundamentales de la naturaleza; y también lo hacemos si los diferenciamos sólo por el tono del aire y la falta de nitidez que depende de la distancia real"[4].

Los paisajes norteamericanos del segundo y tercer cuarto del siglo XIX son una impresionante colección documental del primer American dream. Hacia la mitad de la centuria el público del joven país se interesó por estas vistas de las tierras a conquistar o ya conquistadas.

No debemos olvidar que el XIX fue el siglo de las vistas y los panoramas, como tampoco que en 1806 el físico y químico inglés William Hyde Wollaston patentó la cámara lúcida, instrumento óptico que permite, al igual que la cámara oscura, dibujar sobre un papel con bastante precisión el modelo que se tiene enfrente, con la ventaja sobre ésta de que se puede utilizar a plena luz del día, lo que fue sin duda de gran ayuda para la pintura al aire libre, aunque su manejo requería una cierta experiencia. Otro avance en la misma línea fue el "telescopio gráfico", patentado en 1811 por Cornelius Varley, acuarelista y astrónomo inglés, quien mantenía que su invento, aparte de ser una de las mejores ayudas para un profesor de perspectiva, era un auxiliar muy efectivo en la representación artística de la naturaleza [5]. No tengo constancia de la utilización de semejantes ayudas por parte de Jones ni de ningún otro pintor norteamericano de paisaje, pero no sería nada extraño que alguno de ellos hubiera utilizado una u otra en los apuntes que tomaba del natural para sus cuadros. De hecho, esa "difuminación centrífuga" a la que me he referido antes podría ser un indicio de la utilización de la cámara oscura en el cuadro de Jones.

Otro dato significativo en relación con la pintura de paisaje del siglo xix es que en 1800 el pintor Pierre Henri Valenciennes publicó un tratado titulado Eléments de perspective pratique, en el que dejaba bien sentado que para pintar bien no basta con saber perspectiva, sino que hay que aprender a imitar a la Naturaleza, y en el que incluía una lámina en la que hacía ver la disminución de las figuras en un paisaje (Fig. III.2.3), tema nunca antes explicitado tan claramente en un tratado de perspectiva.

Jones realizó la mayoría de sus paisajes en el formato que les es propio, el apaisado, como es el caso del que nos ocupa, pero también pintó algunos en formato vertical como Recogiendo hojas (1878). Este formato resulta adecuado para esas escenas en las que se representa un fragmento de paisaje y en las que el protagonista es un grupo de árboles.

[1] V.V.A.A. 2004, I, p. 290

[2] Da Vinci 1651, pp. 263-264.

[3] Para el procedimiento que se utilizaría en esta restitución véase Navarro de Zuvillaga 1986, cap. XVI.

[4] Ruskin 1891.

[5] Kemp 2000, p. 217.

 


Bibliografía

Da Vinci, Leonardo: Tratado de la pintura, [1651] ed. de Ángel González García. Madrid, Akal, 1998.

Kemp, Martin: La ciencia del arte. La óptica en el arte occidental de Brunelleschi a Seurat. Madrid, Akal, 2000.

Explorar el Edén. Paisaje americano del siglo XIX. Catálogo de la exposición. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, septiembre 2000-enero 2001.

Navarro de Zuvillaga, Javier: Fundamentos de perspectiva. Barcelona, Parramón, 1986.

Ruskin, John: Pintores modernos. Londres, G. Allen, 1891.

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