Capítulo 1. Tintoretto

La representación de la luz en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza

Tintoretto, El Paraíso (c. 1588), óleo sobre lienzo, 169,5 x 494 cm

     El cuadro nos ofrece un amplio horizonte ordenado en un crescendo luminoso. Frente al fondo claro de las nubes inferiores agrisadas, y la luz amarillenta que expresa el esplendor de la gloria, destacan a contraluz los personajes. Una sensación de movimiento incesante de abajo a arriba recorre los diversos grupos, conducida por las dinámicas posiciones de los cuerpos. Las figuras dispuestas sobre las nubes huyen de la verticalidad y la estabilidad, se vuelven, giran, se inclinan, se recuestan unas sobre otras, en un riquísimo juego de posturas que nos hace recordar que flotan sobre un mundo de nubes, que parece haberlas contagiado su propia naturaleza mudable y caprichosa.

     En la parte superior del eje central del cuadro, Cristo corona a la Virgen bajo las alas extendidas de la paloma del Espíritu Santo. Se apoyan en una nube hecha de querubines, cuyas cabezas y alas desdibujadas crean un movimiento agrisado comparable al de las nubes situadas más abajo.

     El espacio se ordena en una composición geométrica que sugiere semicírculos concéntricos o guirnaldas que se van superponiendo. Están dibujadas por las nubes rizadas y por el espléndido follón de personajes en variadas posturas. Figuras aladas de ángeles rompen la horizontalidad predominante en el formato del cuadro, volando en diagonal entre los grupos (Fig. II.1.1). Hacia el fondo, en profundidad, las cortes celestiales se desdibujan en la luz, que aclara sus colores, haciéndoles perder contraste y nitidez en el dibujo.

El encargo

     El Paraíso fue el segundo de los dos bocetos presentados por Tintoretto al Senado veneciano para conseguir el encargo de la decoración de la pared que remataba la estancia principal del palacio de los Dux: la sala del Gran Consejo. En la parte inferior de esa pared quedaba la tribuna donde se sentaba el gobierno de la ciudad —llamado la Señoría.

     El Gran Consejo y la Señoría gobernaban desde esta sala la República de Venecia, que tenía un régimen oligárquico. Venecia era desde finales del siglo IX, fecha en que se independizó del imperio bizantino, un estado independiente, nunca dominado por ningún otro poder ni por un rey ni por un papa. El poder estaba, desde el siglo XII, en manos de ciento cincuenta familias que formaban una aristocracia de mercaderes y constituían la asamblea legislativa encargada de elegir todos los cargos públicos, incluido el del Dux. El Gran Consejo se reunía todos los domingos y consideraba su poder legitimado por derecho divino. El Dux (o “jefe”) una vez elegido, reinaba hasta su muerte. Este sistema político era comparable al de la Iglesia, gobernada por el colegio de cardenales que elegían en su seno al Papa. La República de Venecia era en el siglo XVI una iglesia laica y rival de la Santa Sede.

     La sala del Gran Consejo, construida en 1314 dentro del palacio gótico de los Dux, fue uno de los espacios cubiertos más grandes de Europa por aquellos años. Debía alojar a unas 2.500 personas: los hombres de linaje noble mayores de veinticinco años que se sentaban en largos bancos de madera. En el extremo oriental de la sala se reunía la Señoría, sobre una plataforma de madera (la tribuna o banco de San Marcos). Por encima de la tribuna, la pared estaba decorada con un inmenso fresco que representaba “La coronación de la Virgen en presencia de las jerarquías celestes”, los venecianos llamaban a este fresco “El Paraíso”. Había sido pintado hacia 1350 por el artista Guariento de Arpo, procedente de la ciudad de Padua. El tema del fresco relacionaba la jerarquía celeste, que presenciaba el triunfo de la Virgen, con la asamblea veneciana presidida por la Señoría. Para la aristocracia gobernante lo más importante de este simbolismo era la consagración de una jerarquía estricta bajo la protección de la Virgen.

     En 1577 un incendio destruyó varias estancias del palacio de los Dux, y llegó hasta la sala del Gran Consejo, donde quemó y ahumó el fresco gótico de Guariento. El palacio sería después restaurado para que pudiera volver a ser el centro del poder de Venecia, y se convocó un concurso para volver a decorar la pared sobre la tribuna con una obra sobre el Paraíso, que siguiera la tradición y su simbolismo relacionado con el poder.

     Cuatro manuscritos conservados en Venecia nos informan del programa iconográfico para la nueva sala del Gran Consejo. El historiador toscano Girolamo Bardi, monje camalduense de Santa Maria degli Angeli de Florencia, publicó más tarde una obra describiendo las escenas de los cuadros colocados en las salas del Escrutinio y del Gran Consejo del palacio de los Dux. Sobre la pared que remataba la sala del Gran Consejo, Bardi escribió: “A un extremo de la sala se encuentra la tribuna por encima de la cual hay que pintar, como antes, la gloria de los Bienaventurados en el Paraíso, y habrá que mandar hacer varios proyectos sobre esta invención para luego elegir el mejor”. Se quería tapar el fresco estropeado, y las condiciones de humedad del palacio, por la proximidad de la laguna de Venecia, recomendaban sustituirlo por un lienzo que se colocara encima. Las dimensiones del cuadro eran en torno a 7 metros de alto por 22 de ancho, el mayor óleo sobre lienzo de la época.

     En la sala anterior, llamada del Escrutinio, que se tenía que atravesar para acceder a la sala del Gran Consejo, el programa decorativo colocó El juicio final; a continuación, venía la sala del Gran Consejo donde se recrearía el momento siguiente en la historia sagrada: la congregación de los elegidos en el cielo, en torno a la coronación de la Virgen.

     Los principales pintores activos en Venecia participaron en el concurso. Destacaban entre los candidatos los dos grandes maestros sucesores de Tiziano: Tintoretto y Veronés; junto a ellos compitieron también otros artistas más jóvenes, como Palma el Joven, Francesco dal Ponte y un pintor llegado de fuera: Federico Zuccaro. Resultaron vencedores Paolo Veronés y Francesco Bassano, el más joven de los concursantes. Es probable que el propio Veronés hubiera sugerido esta colaboración, con idea de tener al joven Bassano como ayudante. Pero Veronés murió repentinamente en 1588, sin haber podido siquiera comenzar el lienzo, quizá por la dificultad de tener que combinar dos proyectos y estilos muy diferentes. Entonces, Francesco Bassano parece sentirse incapaz de afrontar la obra en solitario, sufre además una depresión que acabará llevándole al suicidio tras la muerte de su padre —el pintor Jacopo Bassano— en 1592.

Los dos proyectos de Tintoretto

      Quedaba Tintoretto como el último gran maestro del siglo de oro veneciano que podía afrontar el encargo, aunque era ya septuagenario. Había participado en el primer concurso con el boceto que se conserva actualmente en el Museo del Louvre, (ejecutado hacia 1582). Ahora, todavía interesado en hacerse con un encargo tan importante, pintó y propuso al Senado veneciano el segundo boceto para El Paraíso, hoy en la colección del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Y, efectivamente, consiguió que le asignaran el cuadro para la tribuna de la Señoría de la sala del Gran Congreso, que debió pintarse entre 1588 y 1592.

     Pero por su edad, Tintoretto ya no soportaba las largas horas de trabajo encima de un andamio que la gran pintura requería, y El Paraíso de Venecia fue obra del taller del maestro bajo la dirección de su hijo Domenico. Se utilizó este boceto de Tintoretto como punto de partida, pero la composición final, que incluye unos quinientos personajes, se distanció del modelo y siguió el estilo realista y de colorido más neutro de Domenico. Tintoretto murió en 1594, poco tiempo después de acabarse el cuadro que tanto había ambicionado realizar y que fue llevado a cabo por su hijo.

Un Paraíso en la luz

     Al final de los tiempos —anuncia la Biblia— el Juicio Final separará a los hombres en dos grupos: los elegidos y los condenados, y los primeros gozarán de una felicidad eterna junto a Dios. San Pablo escribe en su primera Epístola a los Corintios: “¡Mirad! Os revelo un misterio: No moriremos todos, mas todos seremos transformados. En un instante, en un pestañear de ojos, al toque de la trompeta final, pues sonará la trompeta, los muertos resucitarán incorruptibles y nosotros seremos transformados. En efecto, es necesario que este ser corruptible se revista de incorruptibilidad; y que este ser mortal se revista de inmortalidad”. (San Pablo, 1 Corintios 15, 51-53).

     Los elegidos vencerán a la muerte y recuperarán sus cuerpos en plena juventud, libres de toda tentación disfrutarán de la visión de Dios, que es luz eterna, sobrenatural, perfecta. El cristianismo expresa a través de la imagen de la luz divina, visible e inmaterial, la espiritualidad del Paraíso que nos espera al final de los tiempos. Esa luz omnipresente aleja las tinieblas y supone el triunfo de la razón y la sabiduría. Al participar de ella, los elegidos pueden desplazarse en un instante a cualquier lugar del universo, y conocen todo lo que ha sucedido tanto en el cielo como en la tierra.

      El Paraíso celeste que la tradición cristiana colocaba al fin de los tiempos, se imaginaba por encima del cielo y de la atmósfera terrestre, y por ello los pintores lo representaban más allá de las nubes y visto a través de ellas. Tintoretto comenzó su cuadro por abajo pintando un cielo azul con estrellas en fila que entroncaba con la tradición de los frescos medievales. Sobre él, el espacio se ilumina hasta dejar pálidas a esas primeras estrellas, y se organiza como un anfiteatro de gradas circulares que sirven de asiento a los elegidos. Las gradas parecen hechas de nubes y están en perpetuo movimiento, giran alrededor de la luz divina. En el cenit está el empíreo (palabra griega que significa “que está en el fuego”), sede de la Santísima Trinidad.

     La Virgen María se colocaba un poco más abajo que el empíreo y, a veces, dentro de él. Y Jesús solía aparecer coronando a su madre. La coronación de la Virgen como reina del cielo era celebrada por todos los elegidos, que la acompañaban gozosos, ya que acababan de recibir la vida eterna después del Juicio Final. Toda la jerarquía celeste giraba alrededor del empíreo formando círculos que ascendían hacia el centro. A medida que nos alejamos de ese centro la luz va disminuyendo. “Es decir —resume Jean Habert—, que el sistema del cielo tiene una organización necesariamente ascensional, vertical y simétrica en torno a la Trinidad.”

     Tintoretto tuvo que encajar en un gran formato horizontal la representación de ese espacio vertical y circular. Además tuvo en cuenta el lugar que ocupaba el sitial del Dux, que era el jefe de la república veneciana y se sentaba en el centro de la tribuna de la sala del Gran Consejo. Simbólicamente, el eje central del cuadro unía al Espíritu Santo en el cenit del Paraíso, con el Dux presidiendo el gobierno en la tribuna. El poder y la luz divina inspiraban a éste y le investían de autoridad en su mundo terrenal.

     El simbolismo político de la luz se refuerza con la forma en que Tintoretto presentó a Cristo, corona a María y apoya su mano izquierda sobre un globo: es el Hijo de Dios como salvador y juez del mundo. A la derecha de ese globo, una nube con ángeles que llevan balanzas, otro símbolo de la justicia. En el cuadro definitivo, pintado por Domenico, hijo de Tintoretto, Cristo viste una túnica igual a la que llevaba el Dux el día de la fiesta principal de Venecia. La correspondencia entre ambos personajes se hace más evidente y la lectura política del cuadro más directa.

Luz y poder. Fuentes literarias

     El boceto de Tintoretto nos interesa por la riqueza de significados metafóricos que es capaz de expresar a través de la luz. Utiliza un simbolismo heredado de la filosofía cristiana medieval y recreado en la Divina Comedia de Dante. El Paraíso de los elegidos que anuncia la Biblia estará poblado por seres inmortales y su naturaleza espiritual se expresa colocándolos en un espacio luminoso e ingrávido. Vivirán para siempre en la gloria de Dios, y eso se traduce en la pintura en una luz que emana de la paloma del Espíritu Santo en la parte superior del eje central del cuadro. Dante explicó esa luz espiritual como si fuera una aurora aún más radiante que la luz del día:

“Y hete que en torno, toda igual de clara,
nació una luz sobre la luz primera,
a guisa de horizonte que se aclara.”
(Dante, El Paraíso, Canto XIV, 67-69).

     La idea de un Dios del que emana el orden del universo y cuya imagen es la luz que llega hasta el último de los rincones y hace participar en ella a todas las criaturas, procede del Pseudo Dionisio, que fundió la doctrina cristiana con la filosofía griega tardía en el siglo V. Este autor hablaba de Dios como luz (lumen), fuego y fuente de la luz. Pero la imagen de un Dios-luz era muy antigua, anterior al cristianismo, existía ya en el Baal de los semitas, en el dios Ra egipcio, en la divinidad persa Mazda. Todos ellos personificaban al sol y su energía dadora de vida. Los Salmos bíblicos supieron aprovechar esta metáfora y hablaron de Dios como fuente de vida espiritual:

     “Porque en ti está la fuente de la vida, y en tu luz vemos la luz.”
(Salmos 35, 10).

Boceto o modelo

     El Paraíso de Tintoretto es un boceto: un lienzo mucho más pequeño que el tamaño real de la tela que había que pintar, en donde el artista presenta su idea de cómo plantear la composición, los personajes y el colorido, para que el cliente —en este caso el Senado veneciano— pueda valorarlo y encargarle la realización de la pintura definitiva. El gran tamaño de este boceto y el deseo de asegurarse el encargo, obligaron a Tintoretto a trabajar más su propuesta, avanzando en el planteamiento de detalles. Este tipo de boceto más acabado se llamó en Italia modello.

     Si nos acercamos al lienzo, podemos apreciar que muchas figuras se resuelven de una manera muy resumida (abocetada), quizá porque la preocupación principal del artista fue cómo plantear la composición general de la escena en un espacio tan complejo. Ver por ejemplo, a la izquierda del cuadro, la nube que desciende en diagonal llevando cinco papas sentados con sus tiaras. Los que están más altos permanecen en sombras, debido a las nubes que tienen encima. La luz ilumina las piernas del tercero, bajo su manto blanco. Tanto esta figura como la que tiene al lado están planteadas de forma muy resumida, con amplias pinceladas verdes que dibujan los oscuros de sus capas. Más abajo, a la derecha, se sienta otro papa en el extremo inferior de la nube, más próximo a nosotros. Este personaje, que se vuelve hacia el fondo del cuadro, está dibujado con unas líneas oscuras muy sueltas, pero exactas, que definen el perfil de la cabeza y el gesto de la mano sobre el pecho (una mano que apenas tiene tres dedos, porque ha importado más expresar su movimiento que su corrección anatómica). Tras él, el fondo está ocupado por figuras femeninas. Son rubias y sus cabezas y vestidos se diluyen en la luz. Sus ropajes rosados, azules, verdes pálidos enriquecen y matizan la paleta de la luz (Fig. II.1.2).

     El claroscuro es el gran tema de este cuadro con tantas figuras a la sombra de las nubes y frente al fondo luminoso. La luz no sólo se aprovecha para construir el volumen de los cuerpos, da vida al color en los pliegues de las telas y enriquece la atmósfera simbólica donde se sitúa el Paraíso (Fig. II.1.3). Hay influencia de Miguel Ángel, Tintoretto había dibujado esculturas del maestro como modelos para algunos de sus personajes. Pero la preocupación por los efectos luminosos y la riqueza del colorido separan a Tintoretto de Miguel Ángel y le sitúan en la tradición pictórica de la Escuela veneciana.

Cita

     “Tal como quedó establecido a mediados del siglo XVI en la teoría veneciana del arte, el colorido se compone de luz y sombra. Para Paolo Pino la luz (lume) es el alma (anima) del color; mientras para Lodovico Dolce, que articuló su defensa del colorido pensando en los logros de Tiziano, “el elemento más destacado del color es el contraste (contendimento) que produce la luz junto a la sombra.”.

Paul Hills [1]

[1] VV.AA.: Tiziano. Madrid, Museo del Prado, 2003, p. 42.

 


Bibliografía

Angoso, Diana; Bernárdez Carmen; Fernández, Beatriz y Llorente, Ángel: Las técnicas artísticas. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza y Akal, 2005.

Biblia de Jerusalén. Bilbao, Desclée de Brouwer, 1967.

Crespo, Ángel (ed.): Dante Alighieri, La Divina Comedia, Paraíso. Barcelona, Seix Barral, 1977.

Eco, Umberto: Art and Beauty in the Middle Ages. Yale University Press, 1989.

Habert, Jean y Marabini, Lucia: Tintoretto El Paraíso. Un concurso para el palacio de los Dux. [Cat. exp.] Contextos de la Colección Permanente, 19. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2006.

Nieto, Víctor: La luz, símbolo y sistema visual. Madrid, Cátedra, 1978.

 

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