Capítulo 1. John William Hill

A VISTA DE PÁJARO

John William Hill, Vista de Nueva York desde Brooklyn Heights, (c. 1836)

John William Hill nació en Londres, y emigró con su familia a los Estados Unidos de América cuando tenía siete años. Empezó su formación como aprendiz de su padre, John Hill, que hacía grabados al aguatinta.

El principio de la carrera de John William Hill guarda semejanzas con los comienzos de Vanvitelli, de cuya obra nos hemos ocupado [1], pues al igual que éste hubo de hacer trabajos topográficos, en su caso para el New York State Geological Survey y para una firma de Nueva York, donde realizó a la acuarela numerosas vistas de ciudades del país, que fueron publicadas como litografías en la década de 1850.

Hill leyó a John Ruskin, cuyos escritos influyeron enormemente en los prerrafaelitas ingleses. Al igual que estos, nuestro autor se dejó impresionar por las ideas del escritor británico, especialmente por lo que se refiere al acercamiento a la naturaleza y al paisaje. Hill está considerado como el líder del movimiento prerrafaelita americano que, como tal, tuvo muy escasa influencia y que no compartió, con el movimiento homólogo inglés, el gusto por el medievalismo. El interés de Hill por la naturaleza y el paisaje le llevó a dedicarse exclusivamente a estos temas en la segunda etapa de su carrera. Sus litografías coloreadas de pájaros o sus "bodegones de naturaleza" a la acuarela son obras muy notables.

Esta acuarela que vamos a examinar es la única pintura realizada con esta técnica que he incluido en estos recorridos y lo he hecho en razón de que ofrece una panorámica de la ciudad con un punto de vista muy elevado, siendo el único ejemplo de estas características que he encontrado en las colecciones del Museo Thyssen-Bornemisza. En este sentido me llama la atención el hecho de que la pintura está realizada desde las alturas y ello en coincidencia con el apellido de su autor que, como sabemos, significa colina. Es curioso también que esta obra se conozca como Nueva York a vista de pájaro, "por la presencia de los pájaros de los tejados del primer término, referencia irónica a las populares estampas a vista de pájaro que generalmente representaban el bajo Manhattan" [2].

Por otra parte, he incluido este cuadro en mi selección porque resulta interesante que haya sido realizado con una técnica diferente al resto de las obras elegidas [3]. Aunque no me ocupo de las técnicas artísticas -ya hay quien lo hace con enorme acierto [4]-, sí me interesa señalar que el resultado de la imagen pictórica es, como no podía ser de otra manera, completamente distinto al que se consigue con el óleo. Compárese esta obra con la veduta de la Piazza Navona de Vanvitelli, que vimos más atrás (cap.II. 3). Es, de cuantos hemos visto, el cuadro más afín a esta vista de Nueva York.

La obra es la pieza más antigua de la estupenda colección de pintura norteamericana del siglo XIX de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, formada mayoritariamente por cuadros de paisaje, y es una de las pocas que representa una vista urbana. Entronca, por tanto, con la tradición europea de las vedute, género al cual pertenecen también otras dos obras de la Colección de esta misma época, ambas de mano de Robert Salmon, una de ellas titulada Vista de Venecia (1845) (Fig. III.1.1). Compárense también estas dos obras con la de Vanvitelli mencionada más arriba y con la que nos ocupa ahora, teniendo en cuenta que también están pintadas al óleo. Se hace evidente la diferencia de los resultados entre una técnica y otra.

La obra de Hill sirvió para difundir la imagen de Nueva York, ya que un grabado realizado a partir de ella por William James Bennet fue incluido en una publicación que hizo L. P. Clover en 1837 junto con otras dieciocho vistas de ciudades norteamericanas [5].

Nos interesa mucho ver cómo funciona la perspectiva en este tipo de vista. Para ello debemos encontrar como mínimo un punto de fuga, cosa que haremos prolongando al menos dos de las líneas horizontales que se suponen paralelas entre sí: tomaremos la del pasamanos de la barandilla de la terraza en que se sitúan los personajes, que fuga hacia la izquierda, y las del alero y la cumbrera o caballete del tejado de la construcción que se levanta sobre aquélla y que van al mismo punto (Fig. III.1.2). Una vez determinado dicho punto trazaremos por él la recta horizontal que será la línea del horizonte. Vemos que esta línea coincide, salvo los altibajos de las montañas del fondo, con el horizonte del cuadro. Es muy interesante que en esta pintura se pueden observar dos horizontes, ya que el panorama de la isla de Manhattan da la impresión de encerrar en sí mismo el horizonte en primera instancia, hasta que se descubre que detrás del mismo hay todavía parte del río y la otra orilla con algunos edificios y más allá, aún, una buena extensión de terreno que termina en el auténtico horizonte, del que destacan algunas elevaciones hacia la izquierda.

Es importante darse cuenta de que cuanto más elevado esté el punto de vista más suelo se ve y más alto está el horizonte, ya que éste siempre está a la altura de dicho punto. Estos extremos se pueden comprobar si comparamos esta obra con dos de las que ya hemos visto: la de Canaletto (cap.II. 5) y la de Neefs (cap.II. 1)). Las he puesto por este orden porque en la de Canaletto el punto de vista está más bajo, en concreto a la altura del ojo de una persona de pie sobre el suelo, mientras que en la de Neefs está situado a la altura del coro de la iglesia.

En la obra de Hill sólo tenemos una línea de fuga horizontal perpendicular a las anteriores, que es la que nos proporciona el pasamanos de la barandilla más larga que fuga hacia la derecha, en la que se apoya la señora y sobre la que el hombre apoya el catalejo. Las demás horizontales que aparecen tienen otras direcciones. El punto de fuga de las líneas de esta segunda barandilla ha de estar necesariamente sobre la línea del horizonte y se sale bastante del margen derecho del cuadro (Fig. III.1.2).

Si empezamos a recorrer con la vista esta barandilla desde el margen izquierdo de la pintura, vemos que es una única barandilla hasta más allí del hombre arrodillado, que dobla en perpendicular para perderse tras el tejado del primer término. Pero si nos fijamos en el pavimento de la terraza veremos que la parte del mismo que queda a la izquierda de la barandilla que la divide en dos tiene unas baldosas más grandes que las del suelo de la parte de la derecha, lo cual ya resulta chocante. Si miramos luego la zona del suelo pegada a la barandilla que está de frente, descubriremos que en la parte en que están las personas parece que la barandilla estuviera más alejada que en la otra parte. Finalmente, nos daremos cuenta de que detrás de la barandilla en su parte izquierda asoman los balaustres de otra barandilla, así como parte de un pavimento. En definitiva, lo que sucede es que hay dos niveles de terrazas: uno, el más bajo, que es donde están las personas, y otro a mayor altura, a la izquierda de la pintura. Se aprecia que las baldosas son más grandes que las otras, puesto que están más cerca. Pero nuestro artista ha tomado un punto de vista tal que el borde superior más alejado de la barandilla de arriba coincide visualmente con el borde correspondiente de la que queda más baja. En términos perspectivos diríamos que ambas líneas pertenecen a un mismo plano visual o proyectante, es decir, un plano que pasa por el ojo o punto de vista. Esto es lo que hace que en un primer momento pueda dar la sensación de que ambas terrazas son una sola, por tener aparentemente una barandilla común.

Obviamente no se trata de una casualidad, sino de algo deliberado. La pregunta sería ¿por qué Hill hizo que coincidieran ambas líneas? Muy posiblemente porque considerase, después de plantearse otros puntos de vista próximos a éste, que ésta era la forma en que el dibujo saldría más "limpio", valorando más esto que la confusión a que daba lugar que, como ya hemos visto, sólo se advierte tras un análisis detallado de la obra. En efecto, un punto de vista más bajo habría producido que la figura del hombre arrodillado quedara excesivamente tapada por el tejado de delante, al igual que los tejados que asoman a la izquierda detrás de la balaustrada quedasen tapados por ésta. Por el contrario, un punto de vista más alto habría mostrado demasiada terraza y demasiados tejados tras los balaustres, tejados que, además, harían más visible el barco que queda detrás de estos. Fuera como fuese, el hecho es que el artista optó por hacer coincidir las líneas de las balaustradas.

Hay, sin embargo, una imprecisión en la representación del encuentro de las dos barandillas más altas y ortogonales entre sí. En teoría este encuentro debería estar rematado por un adorno similar al que aparece en el encuentro de las dos barandillas más bajas, que es una especie de jarrón ornamental. Podría ser que ese jarrón faltase, pero entonces quedaría la superficie en que dicho adorno podría haberse asentado y eso es lo que no está claro en la representación, es decir, no se ve el plano horizontal para ese asiento.

Esta perspectiva es oblicua o de dos puntos de fuga, como la que hemos visto en el cuadro de Panini (cap.II. 4). Aunque en la acuarela de Hill los indicios perspectivos están minimizados, ya que las líneas de fuga de la terraza asoman, por así decirlo, por la mitad inferior izquierda del cuadro, nos aportan los datos suficientes como para realizar una restitución perspectiva, encontrando la distancia del punto de vista al plano del cuadro, aunque en este caso este proceso no ofrezca mucho interés [6]. Lo que sí es interesante es tener en cuenta la connotación de dinamismo que la perspectiva oblicua aporta y que, junto a la multiplicidad de puntos de fuga de los edificios en segundo y tercer términos, más la incontable cantidad de puntos de fuga provistos por los edificios de Manhattan, contribuyen a la imagen de una ciudad en progreso que esta estampa quiere ofrecer.

Brooklyn Heights, que literalmente significa "los altos de Brooklyn", está considerado como el primer suburbio de los Estados Unidos de América y, sin duda, lo fue de Nueva York. Lo que se ve de la ciudad, aparte de los primeros términos, que son los altos y los bajos de Brooklyn, es la isla de Manhattan, que era y sigue siendo el cogollo de dicha ciudad.

El hecho de que en la obra de Hill en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza aparezca un personaje mirando con un catalejo nos habla de la calidad de panorama de esta pintura, que, además del placer artístico que sin duda proporcionó a su autor y proporciona a los que la contemplamos, parece tener vocación de reclamo turístico, es decir, que incita a quien la contempla a ponerse en el lugar del hombre del catalejo y, por tanto, a visitar Nueva York y contemplarlo desde los altos de Brooklyn. De hecho, fue éste el destino que se le dio cuando se publicó como grabado, según queda dicho más arriba.

Por otra parte, hay que tener en cuenta el gusto que se desarrolló en los núcleos de población más importantes del mundo occidental por las vistas urbanas y por los panoramas, tanto urbanos como naturales y de carácter histórico, a partir de finales del siglo XVIII, por lo que podemos decir que esta obra se inscribe dentro de ese gusto por la vista panorámica urbana que recorrió el mundo occidental prácticamente sin interrupción hasta la Primera Guerra Mundial. El catalejo cumple en esta obra la doble función de subrayar, por una parte, la contemplación de la vista urbana, y de mostrar, por otra, el interés por los instrumentos ópticos y los descubrimientos en este terreno que también se popularizó durante el mismo periodo.

El edificio grande del segundo término, a la derecha, parece ser, por su tamaño y su factura, una fábrica, como así lo corroboran las chimeneas humeantes que lo coronan. En el panorama urbano de Manhattan destacan también algunas chimeneas humeantes, así como unos cuantos pináculos altos, posiblemente coronaciones de torres de iglesias -en el grabado realizado a partir de esta acuarela se identifican varias de ellas-, y a la izquierda una gran cúpula, que ha sido reconocida como la del edificio de la Casa de Cambio. Kenneth W. Madox dice que Hill ofrece en esta obra una "representación anticipada" de dicho edificio, "obra de Isaiah Rogers levantado entre 1836 y 1842 para sustituir la construcción que quedó destruida a consecuencia del gran incendio de 1835 [7]". Para que Hill pudiese realizar una "representación anticipada" del edificio tuvo que ocurrir o bien que el arquitecto le proporcionase los planos, o bien que se publicase anticipadamente un dibujo del edificio, cosas ambas que entran dentro de lo posible.

El barco de vapor denominado "Boston" que podemos ver surcando las aguas del Hudson entre Brooklyn y Manhattan y que navega orgullosamente entre los veleros es un símbolo del progreso de la sociedad norteamericana que no podía faltar en una vista de Nueva York que, como ésta, tenía vocación de mostrar y difundir los atractivos de la ciudad. Téngase en cuenta que fue a partir de 1824 cuando se generalizó la aplicación de la máquina de vapor a la navegación, a partir de los trabajos del físico francés Sadi Carnot.

La gama de colores es muy limitada; aparte del blanco y del azul del cielo y de su reflejo en el agua, todo está resuelto en una gama que va de los rosas a los marrones, mezclada con grises.

Naturalmente, el artista emplea también las convenciones propias de la perspectiva aérea o atmosférica, a base de mayor indefinición en el dibujo y menor intensidad en el color conforme los elementos representados se van alejando en profundidad, así como de azular los términos más lejanos, como las lomas del horizonte.

En cuanto a las sombras, se pueden apreciar las sombras propias, por ejemplo, en los balaustres de las terrazas, o en los faldones de las cubiertas que asoman detrás de aquéllos a la izquierda, pues de éstos se diferencian claramente los que están en luz y los que no. En cuanto a las sombras arrojadas, se ven más claramente en algunos árboles y en la pérgola del rincón inferior derecho de la pintura o en algunas de las palomas, no en todas, sobre el tejado y no tanto en los personajes sobre la terraza. En cualquier caso, tanto unas como otras nos dicen claramente que la luz viene de arriba a la izquierda y un poco por detrás del observador -obsérvese la sombra de la vertical de la pérgola-, que corresponde, naturalmente, a la posición del sol. Puesto que las sombras no están suficientemente definidas, en parte debido a que se trata de un día nubloso, no es fácil precisar, pero sí se puede decir que, dado que Brooklyn está situado al sur de la isla de Manhattan, la pintura representa una hora temprana de la tarde, ya que el observador estará mirando hacia el norte o hacia el nornoroeste.

Es interesante observar el formato de esta pintura, pues corresponde perfectamente al tema, es decir, se trata de un formato apaisado, en el que la dimensión horizontal es considerablemente mayor que la vertical. La proporción entre ambas medidas es 1,62, lo que la aproxima a la proporción áurea, aunque esto no tiene por qué ser significativo.

Hill realizó unas cuantas vistas más de Nueva York. De entre ellas he seleccionado otras dos panorámicas de la ciudad realizadas también desde puntos elevados. Una de ellas está hecha desde lo alto de la torre de la capilla de St. Paul, en Broadway, aunque no he conseguido localizar el original de Hill, sino una copia de Papprill que es un grabado coloreado a mano (Vista de Nueva York desde la torre de la iglesia de St. Paul, 1849) (Fig. III.1.3). El tejado que se ve en el ángulo inferior izquierdo es el de la capilla de St. Paul, la torre que se ve al fondo a la derecha es la de la Trinity Church y la calle que une ambas iglesias es Broadway, a la que dan las fachadas de ambas. Es obvio que el artista ha modificado la posición de la iglesia de St. Paul con respecto a la calle. Obsérvese que, además, la fachada de la calle en primer término, detrás de los árboles, parece como si fuese curva, cosa que en la realidad no era así, ya que la calle tiene un trazado recto que se puede observar en cualquier plano de Manhattan. Todo esto quiere decir que el artista ha utilizado diferentes planos del cuadro para poder abarcar una panorámica amplia sin deformaciones [8]. La otra panorámica es una vista de Brooklyn desde la ribera de Manhattan, mirando más o menos hacia el sur (Brooklyn, Long Island, desde Water Front, Nueva York, 1853, Museo de la Ciudad de Jersey) (Fig. III.1.4). Aquí se situó asimismo en un punto elevado para realizarla, posiblemente la tercera o cuarta planta de un edificio. Obsérvese que también en esta panorámica hay un barco de vapor navegando entre los veleros en el centro de la composición, lo que indica que este tipo de barco se había afirmado como signo de la modernidad.

Otras dos obras de Hill nos dan idea de su labor como pintor de la ciudad: las dos son vistas de la calle Broadway: Broadway y Trinity Church (1830) y Broadway y Rector Pret (c. 1860). La primera está tomada a la altura de un peatón, mirando hacia el lado sur de la calle (Fig. III.1.5), y la otra, que es el cruce con la calle Rector (Fig. III.1.6), está pintada desde la altura de una segunda planta.

Todas estas obras se realizaron como estampas con fines turísticos. Su formato es apaisado y, aunque, como ya dije, no tiene por qué ser significativo, la proporción entre ambas medidas ronda también el 1,6. Sin duda, la obra de John William Hill fue en su momento una de las que más contribuyeron a la difusión de la imagen de la ciudad de Nueva York como una ciudad moderna y abanderada del progreso.

Ya su padre había realizado en grabado una vista titulada Nueva York desde los Altos próximos a Brooklyn a partir de una acuarela de William Guy Wall (The Old Print Shop, Inc., New York, Kenneth M. Newman), que nos permite, al compararla con la de su hijo, observar los cambios producidos en el paisaje de Brooklyn entre 1823, fecha de la publicación de la obra de Hill padre, y 1837, fecha probable de la realización de la de Hill hijo, si bien ambas se insertan en la tradición inglesa de la "vista pintoresca" [9].

Hill pintó también paisajes, bodegones de naturaleza y hasta un retrato de su hija, siempre utilizando la acuarela o mezclando ésta con gouache, aunque también pintó varios paisajes al óleo, como Valle de Androscoggin en Birbanks Ferry, New Haven, 1859, que pertenece a la Sheldon Memorial Art Gallery de la Universidad de Nebraska.

[1] Cap. II. 3.

[2] V.V.A.A. 2004, I, p. 230.

[3] La mayoría de las obras que componen los cuatro recorridos son óleo sobre lienzo, si bien ya hemos visto un temple sobre tabla “Duccio”, y algún óleo sobre tabla _Jan de Beer y Bellini, aunque éste lo aplica junto con el temple_ y veremos en este recorrido un gouache sobre papel (Theo van Doesburg).

[4] Angoso/Bernárdez/Fernández/Llorente 2005.

[5] V.V.A.A. 2004, I, p. 230.

[6] Para el procedimiento que se utilizaría en esta restitución véase Navarro de Zuvillaga 1986, XVI.

[7] V.V.A.A. 2004, I, p. 230.

[8] Sobre los métodos usados por los pintores para las panorámicas urbanas (vedute), véase cap. II. 5.

[9] Novak 1986, p. 114.

 


Bibliografía

Angoso, Diana; Bernárdez, Carmen; Fernández, Beatriz; Llorente, Ángel: Las técnicas artísticas. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza-Akal, 2005.

V.V.A.A.: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Madrid, Museo Thyssen-Boremisza, 2004.

Explorar el Edén. Paisaje americano del siglo XIX. Catálogo de la exposición. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, septiembre 2000- enero 2001.

Navarro de Zuvillaga, Javier: Fundamentos de perspectiva, Barcelona, Parramón, 1986.

Novak, Barbara: The Thyssen-Bornemisza Collection. Ninteenth-century American painting. Londres, Philip Wilson, 1986.

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